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CRONOLOGIA CRITICA/ Margarida Sant'Ana/2012

2012-02-27T14:51:00.000-08:00

CRONOLOGIA CRÍTICA

Emmanuel Nassar

Capanema, PA, 1949

1969

Inicia curso de Engenharia na Universidade Federal do Pará, em Belém. Durante as férias de julho, viaja para a Europa e decide abandonar o curso.

1970

Ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFPA.

Passa a trabalhar em uma agência de publicidade, permanecendo ao longo da década nessa atividade.

É por meio da arquitetura e da publicidade que o artista descobre a arte: “a minha noção de espaço vem da arquitetura, a presença de elementos da pop art, da publicidade”[1].

Em outubro, integra coletiva Exposição de Jovens Artistas Plásticos do Pará (Galeria Angelus, Belém) com alunos da faculdade, entre eles, Osmar Pinheiro e Valdir Sarubbi. Apresenta o tríptico Tempo de Resistência I, II e III, inspirado nas histórias em quadrinhos. A obra chama a atenção da crítica local.

Durante esse período, a produção é irregular e muitas obras são destruídas.

1975

Forma-se em Arquitetura pela Universidade Federal do Pará.

Vive em São Paulo e faz terapia com o psiquiatra Roberto Freire (que “me devolveu ao centro do mundo: Belém do Pará”[2]).

1979

Em junho, realiza a primeira individual na Galeria Theodoro Braga, em Belém. Apresenta 35 desenhos a grafite.

1980

Novamente expõe desenhos na Galeria Theodoro Braga. Nas séries “Torsos” e “Corpos”, incorpora acidentes – um traço fora da perspectiva, um pingo de tinta na folha de papel – como ponto de partida da composição. “O resultado me surpreendeu. Aquilo era a melhor expressão de mim. Assim mesmo, cheio de remendos, consertos, reparos. Afinal não é assim que a gente vive?”[3].

A partir desse ano, estabelece uma visão estratégica, selecionando progressivamente a participação em salões.

Inicia carreira docente na Universidade Federal do Pará, lecionando por 22 anos na Faculdade de Artes Visuais.

1981

Passa a fabricar objetos tridimensionais inspirados em brinquedos populares.

Realiza a obra de maior consequência para sua trajetória artística futura: Recepcor. Elementos gráficos e objetos apropriados e pintados de cores vivas parecem flutuar em uma estrutura de madeira. O título é um neologismo que remete a uma máquina capaz de receptar cores. “Tinha todas as cores e construções em mente, mas ainda não havia dado início ao trabalho. Daí resolvi construir o Recepcor, que seria uma espécie de aparelho, através do qual eu receberia as mensagens dos trabalhos que haveria de fazer.”[4] Na reciclagem poética do real, o artista une vida e geometria, máquina e imaginário, e se abre ao universo precário e colorido das periferias, feiras e parques de diversões. Construída como um mecanismo movido a energia solar, a obra não deixa de ser também uma paródia bem-humorada de uma pintura abstrata, dado o agenciamento judicioso de cores e formas.

Realiza a série “Torneiras” (óleo e pastel sobre papel), na qual o espaço é pensado em termos de conciliação de universos extremos: a natureza (a água) convivendo com o processo civilizatório (os canos).

É premiado no 38º Salão Paranaense de Belas-Artes com três obras sobre papel.

1982

Convidado para integrar a 4ª Mostra de Desenho Nacional (Curitiba), apresenta desenhos da série “Maquinações” (iniciada no ano anterior), na qual transpõe para o bidimensional as construções realizadas como objeto. O jogo de forças e tensões se acentua, a geometria se radicaliza, mas sempre ancorada num elemento da realidade (um prego, uma manivela, uma moldura). Para Paulo Herkenhoff, “Nassar reinventa engenhos, absurdos e impensáveis, como mecânica. A gravidade, a energia, o desejo, o tempo e a razão movem essas máquinas estranhas. No entanto, esses engenhos parecem fixar imagens de itinerários mentais do homem frente a questões como existência e temporalidade.”[5]

Em novembro, realiza importante individual na Galeria Angelus (Belém)[6], na qual apresenta Recepcor[7], os desenhos das séries “Torneiras” e “Maquinações” e uma placa metálica com a inscrição “Pinturas” (apagada posteriormente e rebatizada Arraial). A exposição, dedicada à filha Fernanda, nascida em março daquele ano, sintetiza as pesquisas estéticas até aquele momento e introduz as diretrizes do seu trabalho posterior: geometrização, afirmação do precário e o uso de assemblages e chapas metálicas.

1984

Realiza individual na Galeria Macunaíma, na Funarte (Rio de Janeiro), apresentando pinturas.

Casimiro Xavier de Mendonça, em crítica à revista Veja, escreve sobre as obras da nova fase: “Sua pintura usa apenas a inesperada geometria de objetos insólitos para construir uma nova paisagem, em que poucos elementos sejam bem distribuídos no espaço. É desnecessário saber algo sobre os brinquedos do Pará para perceber a força das suas telas”.

Recebe o Prêmio Viagem ao País com a obra Currupiu Gigante no 7º Salão Nacional de Artes Plásticas (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), uma das mais importantes premiações do país.

1985

É premiado na quarta edição do salão Arte Pará, organizado pela Fundação Romulo Maiorana, em Belém.

Convidado pela crítica Aracy Amaral, integra a exposição O Popular como Matriz no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. O artista “havia visto uma matéria sobre uma exposição de Siron Franco, na qual apareciam antas, cobras, ‘um zoológico fantástico’. Nassar, então, resolve imaginar Siron como um dono de circo em Goiás que havia encomendado caixas-viveiros para manter presos os animais: ‘Deveria ter cor, décor e representação além de cumprir a função de viveiro. Daí a pintura-representação do animal e a pequena janela em losango no alto para permitir a ventilação, além da passagem de alimentos.”[8] Gran Circo Goiano integra a mostra.

Sobre Sonoros Brasil, também presente na exposição, Aracy Amaral escreve: “composição descentralizada inspirada no geometrismo de origem popular, a tela é circundada por margem à maneira de moldura de cor viva contendo os nove losangos executados a mão livre e que saltam, do ponto de vista perceptivo, ante o olhar do observador, que vaga de um elemento a outro sobre o fundo vibrante.”[9]

Integra a coletiva Velha Mania: Desenho Brasileiro[10] (Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro), com curadoria de Marcus de Lontra Costa e texto de Roberto Pontual. Pontual sintetiza em uma frase o uso da geometria na obra do artista: “você depura a geometria para então avacalhá-la.”

Passa a ser representado pela galeria carioca Saramenha, de Victor Arruda que, com Rubem Breitman, é um dos orientadores da Coleção Sattamini. O fato de ter o suporte de uma galeria permite uma produção mais fluida a partir desse momento. Se havia uma geometria baseada numa espécie de jogo que, pela iconografia, já tinha algo de popular (os brinquedos), a partir desse momento o vocabulário pop se amplia para um caráter mais urbano.

1986

Integra, com Daniel Senise, a representação brasileira na 6ª Trienal da Índia (Nova Délhi) a convite de Paulo Herkenhoff, e é premiado no 4º Salão Paulista de Arte Contemporânea (Fundação Bienal de São Paulo).

1987

Na sexta edição do salão Arte Pará, é premiado com as pinturas Incêndio no Interior, Ingressos Populares e Amizade Internacional.

Nas obras do período, “certos caracteres se mantém: simetria compositiva, a ortogonal insinuada ou evidente, os ângulos da tela invariavelmente ocupados por suas iniciais e datação da obra, a centralização das formas, de grandes proporções em relação às dimensões do trabalho. Mas, acima de tudo, um encanto suburbano (...) encanto da comunicação visual anônima que registra os bares, o pequeno comércio e oficinas mecânicas da periferia da capital paraense, de grande vivacidade em sua leitura artesanal e canhestra, embora realizada por profissionais pintores”, segundo Aracy Amaral[11].

1988

Realiza individuais nas galerias Arte Liberal (Belém) Saramenha (Rio de Janeiro).

Integra coletiva de artistas brasileiros na Alemanha – Brasil Já –, apresentada em Leverkusen (Museum Morsbroich), Stuttgart (Galerie Landesgirokasse) e Hannover (Sprengel Museum). O crítico Nelson Aguilar destaca: “A sutileza relacional de Nassar não escapou aos olhos dos curadores alemães que organizaram a exposição de alguns artistas brasileiros em Hannover, Leverkusen e Stuttgard internacionalmente. O artista paraense corre ao lado de David Salle e Francesco Clementi sem perder especificidade.”[12] Em texto sobre o artista para o catálogo, Karin Stempel escreve: a “representação de objetos comuns da vida diária e de detalhes banais, aparentemente realista e fria, empresta aos signos extraídos do cinema e da propaganda, uma irradiação mágica surreal”.

1989

A individual na Galeria Luisa Strina ganha destaque dos críticos Nelson Aguilar (jornal Folha de S. Paulo), Tadeu Chiarelli (revista Galeria) e João Candido Galvão (revista Guia das Artes).

Chiarelli ressalta a complexidade das novas pinturas. Para o autor, se a fase anterior operava uma singular intersecção entre duas correntes construtivas – a tradição erudita e a estética popular –, na atual produção percebe-se a adesão a procedimentos da pop art e a opção preferencial pelo universo visual das camadas periféricas de Belém, ainda composto pelo desenho ‘inculto’ presente em carrocerias de caminhão, anúncios de produtos, mas acrescido de imagens geradas pelos meios de comunicação de massa: “Os diversos elementos que compõe o repertório visual popular do Norte são tratados pelo artista em suas relações de contiguidade e sobreposição numa apropriação fria, em que se percebe mais uma constatação distanciada da realidade daquele universo cheio de peculiaridades do que propriamente um diálogo com o mesmo. Essas novas características do momento atual do trabalho de Nassar apontam para uma aderência do artista aos procedimentos da pop art norte-americana acrescidos, é claro, de um ‘sotaque’ regionalista que, na verdade, caracterizou sempre aqueles procedimentos, onde quer que eles tenham se manifestado.”

Galvão ressalta o humor na nova produção: “O amadurecimento deu a Nassar um dado que até então lhe faltava: o humor. Em pinturas (...) elementos figurativos (...) recebem um tratamento falsamente primitivo que permite ao artista ironizar a própria técnica. Objetos banais passam a adquirir, dentro desse bem-humorado jogo formal, um valor icônico. Jogando com a escala, o artista consegue transpor para a tela a mesma sensação de insignificância que atinge o ser humano.”

Aguilar salienta a relação entre imagem e conceito em obras como Gambiarra: “A palavra [gambiarra] efetua uma curiosa viagem semântica. Proveniente da linguagem teatral, refere-se à rampa de luzes num palco. Todavia, no norte do país, designa a oficina mecânica, graças a processo analógico por si só criativo. Nassar, não satisfeito com o percurso semântico, cria um redobro visual. Será necessário recorrer a um achado nacional de Haroldo de Campos para compreender Gambiarra. Haroldo, a fim de elucidar o papel da cor em Tarsila do Amaral, lança a hipótese de um ‘quali-índice’, ou seja, ‘uma qualidade concreta, relacionada genuína e existencialmente com seu objeto, e que funciona como um efetivo sinete do verídico’. O artista aqui se abre justamente ao vermelho que incendeia as funilarias metropolitanas e interioranas. Arremessa chaves inglesas negras em ambos cantos da tela, aludindo à bandeira pirata. O auge do requinte está presente nas varetas prateadas – outra cor em ‘quali-índice’ – que recortam o espaço pictórico. Uma das varetas se trunca e sofre solução de continuidade através de uma emenda. Oficina mecânica, paraíso dos ‘bricoleurs’, entraste gloriosamente no mundo das ideias graças ao semiótico Emmanuel Nassar.”

Em outubro, integra a 20ª Bienal Intenacional de São Paulo. Concebe uma sala, cuja fachada metálica convida o espectador a visitar de outra maneira o espaço expositivo[13]. Além de criar um clima propício para o encontro com sua visualidade peculiar, apresentada no interior desse espaço, Fachada traça um limite entre o que está dentro e o que está fora de uma exposição ou, num sentido mais amplo, do universo da arte – ao mesmo tempo em que, ironicamente, converte o espaço expositivo numa espécie de parque de diversões. Aracy Amaral escreve texto sobre Nassar no catálogo dos artistas brasileiros na Bienal.

Dentro do espaço, figuram seis pinturas e Os Perfumes, dez tambores empilhados de forma piramidal. O artista associa o uso de latões industriais à delicadeza do perfume (título reforçado pela singela imagem de rosa pintada como rótulo nos tambores).

Realiza individual na galeria Pulitzer, em Amsterdã.

Também em Amsterdã, integra a importante coletiva U-ABC (Stedelijk Museum), apresentada no ano seguinte na Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa), com curadoria de Dorine Mignot. A exposição reúne artistas do Uruguai, Argentina, Brasil e Chile.

Participa também da representação brasileira na 3ª Bienal de Havana.

1990-1991

Expõe individualmente nas galerias Passárgada Arte Contemporânea (Recife), Galeria Nalepa (Berlim) e Itaugaleria (Campo Grande), e participa das coletivas Prêmio Brasília de Artes Plásticas (Museu de Arte de Brasília) e Viva Brasil Viva (Liljevalchs Konsthall, Estocolmo).

Desde 1981 (em Recepcor) é possível identificar a presença da letra E (de Emmanuel). Ao longo da produção do artista as iniciais E e N adquirem diferentes sentidos de efeito desestabilizador, como em Exército Nacional. Tadeu Chiarelli, assinala-as como elemento alheio à “ordem” construtiva: “Mesmo as iniciais do nome do artista (“E” e “N”) absolutamente não querem atestar a bidimensionalidade do plano (tão cara à tradição erudita construtiva), não. Elas, incorporadas à pintura, tendem a preenchê-la de um sentido simbólico, autobiográfico mesmo, praticamente inexistente na arte construtiva de origem erudita.”[14]

“Só que essa ‘biografia’ não comparece de maneira lírica, num jorro subjetivo, assumidamente apaixonado, como no pop brasileiro dos anos 60”, comenta Ligia Canongia. “As próprias iniciais EN do nome do artista, presentes em muitas obras, são emblemáticas, não remetem ao ‘sujeito’ Emmanuel Nassar, a alguém que se esclarece pessoal e propositadamente no trabalho. Essas iniciais se confundem, dada a sua colocação na pintura, com as direções Norte e Este, que, aliás, não orientam coisa alguma. São disfarces do sujeito e da significação da obra, reduzidas a qualquer outra coisa, com o mesmo valor de qualquer outro signo presente”[15]. Para Nelson Aguilar, “os pontos cardiais do sentir iniciam caminhos do extravio. Justamente o contrário de um mapa. Itinerários sim, mas o do corpo vivido e jamais os do espaço geográfico.”[16]

Em obras como Garrafas (1995), as iniciais E e N remetem tanto às iniciais do nome do artista quanto à relação entre a parte e o todo: Emmanuel como parte do coletivo Nassar (seus ancestrais) ou a dialética indivíduo-sociedade (Eu e Nós). Na instalação Instabile (2008), as letras, atadas e sob tensão por roldanas e cabos, instauram um estado de equilíbrio precário e de negociação permanente: o E, em situação efêmera, e o N, como âncora.

1992

Apresenta oito obras em individual na Galeria Luisa Strina (São Paulo). Roda com martelo chama a atenção da crítica Stella Teixeira de Barros em texto para a revista Galeria, que destaca a questão do movimento: “Numa das obras expostas agora [Roda com martelo], um círculo vermelho foi montado com tábuas de madeira para construção, sem qualquer preocupação com polimento, e, de seu eixo central, pende um martelo. Como resultado sugere os círculos da sorte dos parques de diversão: para onde apontar o martelo, ali está o vencedor. Mas duas pedras presas por fios de arame, a cada lado do círculo, intervêm no movimento e subtraem sua referência. Como girar então a roda da fortuna? Já não se trata mais de uma possibilidade mesmo virtual, mas de uma fantasia onírica e irreal do movimento”.

Expõe individualmente também na Pulitzer Art Gallery, em Amsterdã, e na Galerie Weisse Stadt, em Colônia, aqui ao lado do fotógrafo paraense Luiz Braga. Karin Stempel é a curadoria dessa exposição.

Em junho, integra Arte Amazonas, exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, realizada durante o evento ECO-92, com curadoria de Alfons Hug. A mostra é apresentada no Museu de Arte de Brasília e, no ano seguinte, no Kunsthalle Berlin (Berlim) e no Ludwig Forum (Aachen), na Alemanha.

Pela primeira vez, a coleção de João Leão Sattamini Neto é apresentada em um espaço público, antes de migrar para o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em 1996. A Caminho de Niterói: Coleção João Sattamini (Paço Imperial, Rio de Janeiro) tem curadoria de Rubem Breitman. O acervo possui oito trabalhos do artista, realizados nos anos 1980.

1993

Integra a representação brasileira da 45ª Bienal de Veneza, ao lado de Ângelo Venosa e Carlos Fajardo, a convite de Nelson Aguilar. Paulo Herkenhoff escreve sobre o artista em catálogo individual para a exposição. Apresenta as obras As Horas, de 1992, e O Silêncio, A Luz, A Língua, A Flor, Os Ossos, O Observatório e Os Povos, de 1993.

Inicia a série “Instabile”, nome genérico que remete, com ironia, aos “stabiles” de Calder. Na série, Nassar depura a representação de articulações precárias, reduzindo o número de elementos e cores. O fundo preto ou branco acentua o efeito de neutralidade da composição. Os Ossos é a primeira pintura da série. O Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro) conserva Instabile, de 1993, e o Museu de Arte Moderna de São Paulo, Instabile 5698, de 1998, ambas doadas pelo artista. As instalações ulteriores – E x N (2007), Instabile Azul (2007) e Instabile 2008 (2008) –, mais complexas, comportam elementos no espaço.

Passa a integrar a Coleção de Arte Latino-Americana da Universidade de Essex (Conchester) com obra de 1987 doada por Siron Franco. “Nassar justapõe um simples mapa do Brasil a uma câmera de cinema: o Brasil, isolado do continente sul-americano e do resto do mundo, liga-se à câmara por um feixe de raios imaginários. Esses raios evocam as linhas usadas para conectar o olho do observador ao objeto observado em desenhos ilustrativos da teoria renascentista da perspectiva. Como a construção perspectiva, a câmera é um dispositivo que serve para capturar uma imagem ao vivo e traduzi-la em um artefato. Desenvolvimentos da perspectiva foram paralelos aos da cartografia no século XV, e talvez aqui Nassar esteja citando tanto o mapa quanto a câmera (cada um desejando capturar o mundo a seu modo) como máquinas imperfeitas ”[17].

1994

Apresenta a individual Pinturas a Mão na galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro. Em texto do catálogo, Stella Teixeira de Barros destaca a ironia do repertório relacionado ao título da exposição: “Mesmo as mãos decepadas dispensam qualquer carga emotiva forte de cunho ressentido, e resguardam a entonação de sátira – sinistra, é verdade – quer quando em série, como em As Mãos, quer quando uma delas é empalada, como em Varamão. Altar talvez resuma melhor a irreverência do artista: a mão amputada pode ser vista como o ator que vive o espetáculo, um cenário negro. Mas à sua volta reluz uma aura amarelo-dourada, e a cortina do palco reveste-se de alva e festiva transparência”.

Paulo Herkenhoff também comenta sobre o humor das obras: “O humor, na sua depuração em ironia, não retroage contra as suas fontes, mas se propõe como uma charada ao público. É esse o desafio proposto por Nassar, de descoberta do Outro. (...) Os símbolos universalmente codificados (como a mão que indica a direção) são violentados, com o deslocamento dos cortes gráficos, para a ideia de amputação. A anatomia (ou a amputação) reimpregna o frio código semiológico de exageros sentimentalistas e pathos teatralizado.”[18]

Sobre Mãodrian, Stella comenta no mesmo texto: “Nassar sucateia a geometria construtiva ao falsetear as linhas retas, ao intoxicar os planos chapados com pinceladas mal-ajambradas, terminando por remendar de modo mambembe os destroços de planos com um gancho pintado, mais próximo este do cachimbo de Magritte. Suas imagens (...) trazem à tona as ambiguidades das transposições culturais e as inferências muito reais que as apropriações podem produzir sem perder seus valores e sua criatividade.” O título é uma boutade, aludindo à associação de manualidade e cânone neoplasticista: “Gosto de chamar esses trabalhos de geometria feita a mão. Embora contenham imperfeições do gesto manual, não deixam de ser formas geométricas. Para mim, geometria não está no campo oposto da figuração e do gesto”, diz o artista.

1995-1996

Em 1995, realiza individual na Galeria Luisa Strina (São Paulo). No ano seguinte expõe individualmente na Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense (Niterói), com curadoria e texto de Paulo Herkenhoff, na Galeria Theodoro Braga (Belém), e na Galerie Ruta Correa (Freiburg, Alemanha).

Também em 1996, participa de workshop na Schloβ Trebnitz (Trebnitz), que resulta na coletiva Contrapartida: 12 Artistas Brasileiros e Alemães, no Kunstspeicher, em Potsdam, Alemanha.

Integra a coletiva 15 Artistas Brasileiros no Museu de Arte Moderna de São Paulo, apresentada no ano seguinte, no MAM do Rio de Janeiro. No texto do catálogo, Tadeu Chiarelli, curador da exposição, circunscreve Nassar num quadro de manutenção/ampliação das possibilidades de apropriação da lógica artesanal em trabalhos de arte contemporânea, salientando entretanto sua singularidade: “além da recuperação dos procedimentos pré-industriais de fatura, [Nassar] repropõe igualmente a própria gestalt de certos objetos e/ou imagens oriundos da cultura popular de sua região de origem. Nassar refaz as engenhocas tão visíveis na paisagem urbana paraense, ligando seus elementos constitutivos por meio de gambiarras e improvisações muito próximas da criatividade popular brasileira.”[19]

1997

Integra como artista convidado a 16ª edição do salão Arte Pará, organizado em torno do tema Fronteiras, com curadoria geral de Paulo Herkenhoff. A instalação Brasil, presente na exposição, é constituída da pintura O Mapa em Negro (1996) – mapa do Brasil com contorno precariamente pintado de vermelho sobre chapa metálica – em uma das paredes brancas e o chão da sala forrado de carvão. Em texto do catálogo sobre a obra, Tadeu Chiarelli alude para a possível metáfora do desmatamento da Amazônia, mas destaca sobretudo a apropriação fria, operada pelo artista: “A instalação, antes de significar qualquer coisa, torna visível a arbitrariedade de um signo: aquela forma em vermelho, que nos acostumamos a decodificar como sendo a representação do país, parece pulsar inquieta na sua impossibilidade concreta de se significar o que lhe foi outorgado. É uma forma, como qualquer outra, apropriada por Nassar para questionar aquilo que o artista vem reiterando em toda a sua produção: a falência dos códigos, o extermínio dos significados instituídos, a precessão dos simulacros, como diria o teórico francês...” A instalação teve diversas versões, inclusive a performance Brasil em Chamas, realizada em 2000, em Diadema.

Realiza individuais na Alemanha, nas galerias Barsikow (Barsikow) e Thomas Zander (Colônia).

1998

O Museu de Arte Moderna de São Paulo apresenta a instalação Bandeiras. A ideia surgiu durante a visita do artista a uma exposição de caráter antropológico em um museu de Bonn, na Alemanha, na qual figuravam 80 bandeiras de tribos africanas.

De volta a Belém, Nassar chegou a propor, sem sucesso, uma exposição didática com bandeiras do Pará. “Precisei de cinco anos para entender que meu papel como artista era simplesmente juntá-las, como uma colcha de retalhos”[20]. Tadeu Chiarelli, em texto de apresentação da exposição, salienta: “o procedimento da apropriação daquele universo se radicaliza: ele não usa mais as bandeiras como fonte para a criação; o artista se apropria das próprias bandeiras, construindo um espaço de intensa vibração cromática, com sotaque inevitavelmente brasileiro”. A reunião das bandeiras só foi possível graças à participação da população, respondendo ao apelo do artista em campanha mobilizadora no jornal O Liberal.

Agnaldo Farias comenta[21]: “Com sua arbitrariedade construtiva, intrínseca à sua natureza a um só tempo ideológica e de linguagem visual, cada bandeira com sua iconografia singela ou não, cada bandeira ondulando ao vento sobre nossas cabeças, será sempre a materialização daquilo que de melhor se possui e pelo qual se gostaria de ser conhecido.”

A ação empreendida pelo artista em Bandeiras “desdobra e dá surgimento (...) ao contraditório processo de adição e subtração de sentidos que marca todo contato entre campos culturais distintos. Ademais, por colocar-se, de modo destacado, como o protagonista desse ato de tradução simbólica, o artista logra estabelecer não apenas o lugar de onde enuncia o seu discurso, mas a centralidade da ideia de território implicada em sua formulação. Não é à toa que mapas, rosa-dos-ventos, constelações e mais outras bandeiras (existentes ou inventadas) aparecem com destaque em diversos outros trabalhos, índices que são de ideias de localização, pertencimento e alteridade”, comenta Moacir dos Anjos[22].

A instalação foi apresentada no mesmo ano no Museu de Arte do Pará e na 24ª Bienal de São Paulo, e hoje integra o acervo permanente do Museu de Arte Moderna de São Paulo, doada pelo artista.

A partir de Bandeiras, Nassar passa a explorar outros meios, mantendo entretanto uma forte unidade no conjunto da obra.

Integra a 6ª Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, no Equador, organizada em torno do tema América: Vidas, Corpos e Histórias. Voltada até então a uma produção pictórica, sobretudo figurativa, a mostra desse ano apresenta 300 obras de 129 artistas do mundo todo e diferentes correntes pictóricas, daí talvez a polêmica em torno do Grande Prêmio concedido a Nassar por Incêndios. Em manchete de jornal local, o artista declara: “Soy geométrico, pero no mucho”. A mostra teve curadoria geral de Cristóbal Zapata.

1999

Integra o Clube de Colecionadores de Gravura do Museu de Arte Moderna de São Paulo com a primeira bandeira de sua autoria.

Expõe individualmente nas galerias Barsikow (Barsikow, Alemanha) e Luisa Strina (São Paulo) e integra a coletiva América Latina: Das Vanguardas ao Fim do Milênio, no Culturgest (Lisboa, Portugal).

2000

Realiza a performance Brasil em Chamas: o mapa do Brasil é contornado com velas acesas que, ao se consumirem, incendeiam o fundo de carvão vegetal. Um vídeo e a documentação fotográfica da performance são apresentados na retrospectiva A Poesia da Gambiarra, em 2003.

Expõe individualmente na galeria Laura Marsiaj Arte Contemporânea (Rio de Janeiro). No texto do catálogo – Emmanuel Nassar: Um Pop Brasileiro? –, Ligia Canongia se pergunta: “É possível pensar a arte pop fora do circuito industrializado e tecnológico, longe dos meios avançados da comunicação de massa? Nassar procura mostrar que sim. (...) a resposta de Emmanuel Nassar aos princípios firmados pelo universo pop não deixa de ser uma possível resposta ‘pop brasileira’, pensada com inteligência, sem drama, ajustada aos limites do nosso imaginário e do nosso repertório”.

Integra a coletiva Mostra do Redescobrimento, na Fundação Bienal de São Paulo, com curadoria geral de Nelson Aguilar. A mostra teve outros recortes, nos quais o artista esteve presente: no Museu Histórico Nacional (Rio de Janeiro), no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (Porto Alegre) e na Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa, Portugal).

2001

Expõe individualmente na Celma Albuquerque Galeria de Arte (Belo Horizonte) e integra três coletivas de importantes coleções particulares: Coleção Liba e Rubem Knijnik: Arte Brasileira Contemporânea – com obra sem título (1986) – no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre; O Espírito de Nossa Época: Coleção Dulce e João Carlos de Figueiredo Ferraz – com obra sem título (1988) – no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; e Espelho Cego: Seleções de uma Coleção Contemporânea (a partir da coleção organizada por Marcantonio Vilaça) – com obra sem título (1987), A Amizade (1988) e A Mulher (1988) – no Paço Imperial (Rio de Janeiro), no Museu de Arte Moderna de São Paulo, no Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio (Brasília) e no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Recife).

Participa também da coletiva Trajetória da Luz na Arte Brasileira (Itaú Cultural, São Paulo), com curadoria de Paulo Herkenhoff.

Integra a Illy Art Collection, ao lado de Anna Maria Maiolino, Antonio Dias, Nelson Leirner e Waltercio Caldas, criando motivos decorativos para xícara do espresso da marca italiana.

2002

Expõe individualmente nas galerias Referência (Brasília) e Laura Marsiaj Arte Contemporânea (Rio de Janeiro).

Participa do Programa de Residência para Artistas Plásticos Contemporâneos – Faxinal das Artes –, em Faxinal do Céu, coordenado por Agnaldo Farias.

Vence o concurso Arte em Campo, promovido pela Coca-Cola. A interferência foi exibida nos estádios do Japão e da Coreia do Sul, durante os jogos da Copa do Mundo.

2003

Em abril, apresenta Boa romaria faz quem em sua casa fica em paz na Galeria André Millan (São Paulo). A instalação lança um olhar crítico sobre o funcionamento do sistema da arte, refletindo com humor sobre os aparatos de segurança, recepção e mercantilização da obra de arte. O centro da instalação é a obra Recepcor, de 1981. O visitante se aproxima da obra gradativamente: primeiro, por meio de uma reprodução fotográfica, depois a imagem da obra no circuito interno de televisão, e em seguida, a maquete de um museu imaginário. Recepcor figura na segunda sala, ladeada por uma escultura em tamanho natural de um guarda de museu com traços fisionômicos do artista. Camisetas e um livro-objeto, vendidos na “lojinha”, acompanham a exposição. A frase “Boa romaria faz quem em casa fica em paz”, escrita em uma das paredes e repetida exaustivamente no livro, funcionaria como um mantra.

Em julho, apresenta a retrospectiva A Poesia da Gambiarra, idealizada por Denise Mattar (Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro e de Brasília; em 2004, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo). O catálogo traz textos da curadora Denise Mattar, e de Marisa Mokarzel e Rosângela Brito, Paulo Henrkenhoff e Tadeu Chiarelli.

Apresenta pela primeira vez fotografias realizadas desde 2000. As fotos trazem as mesmas referências iconográficas de suas obras e sobretudo o mesmo tipo de recorte operado em suas pinturas. Tadeu Chiarelli analisa a produção fotográfica de Nassar em texto para o catálogo.

2004

Realiza exposição individual no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Recife), com curadoria de Moacir dos Anjos. Apresenta bandeiras e pinturas, entre elas, três dípticos constituídos de chapas de zinco galvanizado.

2005

Para a individual na Galeria Millan Antonio (São Paulo), decide revestir a galeria de chapas. São empregadas 52 chapas pintadas, que funcionam tanto individualmente como em painel.

Realiza individual na galeria Arte 21 (Rio de Janeiro) e participa da coletiva L'Autre Amérique, na galeria Le Passage de Retz (Paris), com curadoria de Michel Nuridsany.

2006

Integra a coletiva Fotografia Brasileira Contemporânea [Zeitgenössische Fotokunst aus Brasilien] na Alemanha, apresentada no Neuer Berliner Kunstverein – NBK (Berlim), na Galerie der Stadt Sindelfingen (Sindelfingen), no Hallescher Kunstverein (Halle), na Stadtgalerie Kiel (Kiel) e no Dieselkraftwerk (Cottbus). A mostra tem curadoria de Alfons Hug e Fernando Cocchiarale.

Em Belém, a exposição Circuito Expositivo Emmanuel Nassar, de caráter panorâmico, é apresentada em duas instituições simultaneamente: na Casa das Onze Janelas e no Museu de Arte Sacra.

Recebe insígnia de Comendador da Ordem do Mérito Cultural, outorgada pelo Ministério da Cultura e o Prêmio Mário Pedrosa, como criador contemporâneo, concedido pela Associação Brasileira de Críticos de Arte.

2007

Participa do Projeto Varanda na Casa das Onze Janelas, em Belém, e realiza individual na Galeria 3 + 1, em Lisboa (Portugal). Rita Sobreiro, autora do texto que acompanha a exposição, amplia a análise da obra do artista: “Os níveis de sentido e as questões levantadas pela sua obra vão muito mais além, inserindo-se tanto no universo da semiótica como no da política (não no sentido panfletário, mas no modo de entender e questionar o contexto que o envolve). (...) Pressente-se ainda, especialmente nas telas, uma atmosfera onírica, quase metafísica, que propõe ao observador charadas surreais de desfecho subjectivo.”

Integra as coletivas Itaú Contemporâneo: Arte no Brasil, 1981-2006, com a obra Gambiarra amarela (1998), pertencente à Coleção Itaú (Itaú Cultural, São Paulo; curadoria de Teixeira Coelho), e 80/90: modernos, pós-modernos, etc. (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo; curadoria de Agnaldo Farias). A Coleção Itaú conserva também Conversa (1990), Chapéu (1990), Serpentina (1992) e A Justiça (1996).

Integra a exposição Arte para crianças, apresentando as instalações Instabile Azul (Rio de Janeiro e Brasília), O Jogo (Vila Velha) e E x N (São Paulo). A mostra tem curadoria de Evandro Salles.

Paulo Herkenhoff, curador do salão Arte Pará, propõe mudanças na estrutura dessa edição, transformando a cidade de Belém em espaço expositivo. Nassar integra as mostras Arte e Cultura Popular, no Museu de Arte de Belém, e Ver-o-Peso e Memória, no Mercado de Carne.

Passa a residir no litoral paulista.

2008

Em março, realiza instalação para a individual Instabile 2008 na Galeria Millan, em São Paulo.

Oscar D’Ambrosio, no texto do catálogo, analisa a instalação: “Ao centro da engenhoca, rodeada pelas paredes pretas, um saco de plástico fechado com terra, criando fungos, e uma serra. O uso da letra ‘E’, inicial do nome do artista, no começo da instalação, leva ao reflexo condicionado, dentro de nossa lógica oriunda do racionalismo provindo de Descartes, a buscar o ‘N’ ao final da composição apresentada no espaço. Assim, o olhar é levado a um buraco cavado no chão da galeria, de onde saiu a terra que está no centro da sala”.

2009

No Centro Universitário Maria Antonia da USP (São Paulo) apresenta a instalação Fachada Invertida: “Como seu nome anuncia, o trabalho de Emmanuel Nassar exibe uma inversão. O lado que normalmente é visto numa pintura – o da superfície pintada – volta-se para dentro e, embora iluminado, permanece pouco visível para o público, através de frestas. O que fica completamente à mostra, mesmo que na penumbra, é o lado de fora de um espaço construído pelas pinturas ‘ao avesso’, lado que exibe apenas o metal bruto e estreitas faixas de madeira que mantêm as placas de pé.”[23]

2010

Apresenta seis dípticos na individual Emmanuel Nassar a Óleo, na Galeria Millan (São Paulo).

Integra a coletiva Amazônia, a Arte (Museu Vale, Vila Velha), com curadoria de Orlando Maneschy e consultoria de Paulo Herkenhoff. Um painel de chapas metálicas serve de fachada para a instalação Instabile.

Em novembro, integra a VI Bienal Internacional de Estandartes, em Tijuana (México), com a obra Costura Política – estandarte executado com oito bandeiras oficiais de municípios do Pará unidas por costura.

Em dezembro, apresenta painel de chapas na inauguração do Sesc Belenzinho (São Paulo), que integra o acervo da instituição.

2011

Em maio, muda-se para São Paulo.

Em setembro, participa da 8ª Bienal do Mercosul – Ensaios de Geopoética, com curadoria geral de José Roca. Com Projeto Bandeira, Nassar reafirma a importância do precário em sua obra.

TEXTOS CRÍTICOS SELECIONADOS

AGUILAR, Nelson. Emmanuel Nassar aprofunda a ciência do espaço em sua obra. Folha de S. Paulo, São Paulo, 12 abr. 1989.

AMARAL, Aracy (Org. ). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: Perfil de um Acervo. São Paulo: Techint Engenharia, 1988.

___. Emmanuel Nassar. In: Artistas Brasileiros na 20ª Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo; Marca d’água, 1989.

___. Emmanuel Nassar. In: ___. Textos do Trópico de Capricórnio: Artigos e ensaios (1980-2005) – Vol. 3: Bienais e artistas contemporâneos. São Paulo: Editora 34, 2006. (Publicado originalmente no catálogo da 20ª Bienal Internacional de São Paulo, 1989)

ANJOS, Moacir dos. Tradução de territórios. In: Emmanuel Nassar. Recife: Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, 2004.

___. Bandeiras. In: Obras Comentadas da Coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006.

BARATA, Mario. Emmanuel e seu domínio da pintura. A Província do Pará, Belém, 12-13 fev. 1984.

BARROS, Stella Teixeira de. Emmanuel Nassar. Galeria, São Paulo, 1992.

___. As Translúcidas Mãos de Nassar. In: Emmanuel Nassar: Pinturas à mão. Rio de Janeiro: Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, 1994.

CAMPOS, Marcelo. Emmanuel Nassar: Engenharia cabocla. In: Emmanuel Nassar. Niterói: Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Funarte, 2010.

CANONGIA, Ligia. Emmanuel Nassar – Um Pop Brasileiro?. In: Emmanuel Nassar. Rio de Janeiro: Laura Marsiaj Arte Contemporânea, 2000.

___ (Org.). Anos 80: Embates de uma geração. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2010.

CANTON, Katia. Emmanuel Nassar – Galeria Millan. ArtForum, Nova York, Summer 2008.

CHIARELLI, Tadeu. Emmanuel Nassar: Erudito e popular. Galeria, São Paulo, n. 14, 1989.

___. Sobre ‘Brasil’, de Emmanuel Nassar. In: Salão Arte Pará 1997: Fronteiras. Belém: Fundação Romulo Maiorana, 1997.

___. Emmanuel Nassar: Erudito e popular. In: ___. Arte Internacional Brasileira. 2ª ed. São Paulo: Lemos Editorial, 2002. (Publicado originalmente na revista Galeria, 1989)

___. Da Fotografia à pintura à fotografia à pintura à fotografia: Comentários sobre a produção de Emmanuel Nassar. In: Emmanuel Nassar: A Poesia da Gambiarra. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

___. Luiz Braga e Emmanuel Nassar: Matrizes. In: MENEGAZZO, Maria Adélia; SANTOS, Rosana C. Zanelatto; MALDONADO, Rafael (Org.). Marco cultural: Questões contemporâneas em debate. Campo Grande: Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, 2008.

CÓRDULA, Raul. Amazônico contemporâneo. Olinda, 2009. [http://nassartexts.blogspot.com/2009/02/raul-cordula-2009.html; acesso em junho de 2011]

D’AMBROSIO, Oscar. A Instauração do equilíbrio. In: Emmanuel Nassar: Instabile 2008. São Paulo: Galeria Millan, 2008.

FARIAS, Agnaldo. O Sonho de Nassar. In: Emmanuel Nassar – Bandeiras. São Paulo; Belém: Museu de Arte Moderna de São Paulo; Museu do Estado do Pará, 1998.

GALVÃO, João Cândido. Popular e suburbano. Guia das Artes, São Paulo, v. 3, n. 13, 1989.

HERKENHOFF, Paulo. Emmanuel Nassar – Entre o silêncio e o simples. In: Emmanuel Nassar. São Paulo: Galeria Luisa Strina, 1993. (Catálogo individual da 45ª Bienal de Veneza)

___. Emmanuel Nassar – Arte das solidões. In: Emmanuel Nassar. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 1996.

___. As Latitudes de Emmanuel Nassar. In: Emmanuel Nassar: A Poesia da Gambiarra. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

HIRSZMAN, Maria. Emmanuel Nassar constrói seu museu pessoal. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 3 abr. 2003.

___. Nassar transforma em arte a poesia tosca das ruas. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 28 jul. 2003.

MATTAR, Denise. Emmanuel Nassar – A Poesia da Gambiarra. In: Emmanuel Nassar: A Poesia da Gambiarra. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

MENDONÇA, Casimiro Xavier de. Rumo do Norte. Veja, São Paulo, n. 805, 8 fev. 1984.

MOCARZEL, Marisa. Entre garças e urubus. Caderno Videobrasil 02: Arte, Mobilidade, Sustentabilidade, Sesc São Paulo e Associação Cultural Videobrasil, São Paulo, n. 2, 2006.

___; BRITTO, Rosangela. Emmanuel Nassar: Percursos além do açaí. In: Emmanuel Nassar: A Poesia da Gambiarra. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

MONTEIRO, Benedicto. Emmanuel Nassar. Rio de Janeiro: Galeria Macunaíma/Funarte, 1984.

MORAES, Angélica de. Fora da ordem. O Liberal, Belém, s.d. [1992].

___. Emmanuel Nassar é premiado na Bienal de Cuenca. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 19 jan. 1999.

NUNES, Benedito. Entre a imagem e o conceito. In: Emmanuel Nassar – Bandeiras. São Paulo; Belém: Museu de Arte Moderna de São Paulo; Museu do Estado do Pará, 1998.

RIVITTI, Thais. Emmanuel Nassar: Fachada invertida. In: Brasil Arquitetura, Emmanuel Nassar, Fábio Miguez, Ana Prata, Marcia de Moraes. São Paulo: Centro Universitário Maria Antonia da USP, 2009.

SOBREIRO, Rita. Emmanuel Nassar. Lisboa: Galeria 3 + 1 Arte Contemporânea, 2007. [http://www.3m1arte.com/2007/11/emmanuel-nassar.html; acesso em junho de 2011]

TINTA Fresca. Direção Paula Alzugaray e Ricardo Van Steen. São Paulo, Movi & Art, 2004. Cor, 54 min. (DVD)

VEIGA NETTO, Joaquim César da. A Pintura de Emmanuel Nassar: A co-existência de campos diversos. 2006. Dissertação (Mestrado) – Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

___. As Dimensões da produção artística de Emmanuel Nassar. Pracs (Revista eletrônica de Humanidades do Curso de Ciências Sociais da Universidade Federal do Amapá – Unifap), Macapá, n. 2, dez. 2009.

[http://periodicos.unifap.br/index.php/pracs/article/viewArticle/31; acesso em junho de 2011]

VENANCIO FILHO, Paulo. Primitivo de prancheta. Isto É, São Paulo, n. 1279, 6 abr. 1994.

WHITELEGG, Isobel. Emmanuel Nassar. Colchester: University of Essex – Collection of Latin American Art.

[http://www.ueclaa.org/ueclaaOnline/ArtworkView.jsp?artworkID=120&tab=text; acesso em junho de 2011]

LINKS

[acesso em junho de 2011]

Blog do artista

[http://artenassar.blogspot.com/]

Galeria Millan

[http://www.galeriamillan.com.br/]

TV Cultura – Grandes personagens Brasileiros – Emmanuel Nassar

[http://www.tvcultura.com.br/grandespersonagens/?sid=387]

Youtube

Grandes Personagens da Arte – Emmanuel Nassar

[http://www.youtube.com/watch?v=2iKlGk8ywag]

Artistas Paraenses, de Ronaldo Salame (Imagem Produções)

[http://vimeo.com/4551258]

COLEÇÕES E ACERVOS PÚBLICOS

Caixa Econômica Federal (Brasília, Brasil)

Coleção Itaú (São Paulo, Brasil)

Coleção Marcantonio Vilaça (Brasil)

Fundación Cisneros – Colección Patricia Phelps de Cisneros (Nova York, Estados Unidos; Caracas, Venezuela)

Instituto Figueiredo Ferraz (Ribeirão Preto, Brasil)

Museu de Arte Brasil-Estados Unidos (Belém, Brasil)

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (São Paulo, Brasil)

Museu de Arte Contemporânea de Niterói – Coleção João Sattamini (Niterói, Brasil)

Museu de Arte de Brasília (Brasília, Brasil)

Museu de Arte de Santa Catarina (Florianópolis, Brasil)

Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Recife, Brasil)

Museu de Arte Moderna de São Paulo (São Paulo, Brasil)

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro, Brasil)

Museu do Estado do Pará (Belém, Brasil)
Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro, Brasil)

Pinacoteca do Município de São Paulo (São Paulo, Brasil)

Sesc Belenzinho (São Paulo, Brasil)

Suermondt-Ludwig-Museum (Aachen, Alemanha)

The University of Essex – Collection of Latin American Art (Colchester, Reino Unido)

PRÊMIOS SELECIONADOS

Prêmio Viagem ao País (7º Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1984)

Arte Pará 85 (Fundação Romulo Maiorana, Belém, 1985)

Arte Pará 87 (Fundação Romulo Maiorana, Belém, 1987)

Grande Prêmio (6ª Bienal de Cuenca, Cuenca, 1998)

Comendador da Ordem do Mérito Cultural (Ministério da Cultura, 2006)

Prêmio Mário Pedrosa (Associação Brasileira de Críticos de Arte, 2006)

[1] LUMA, Mayara. Íntimo e verdadeiro. Revista Leal Moreira, Belém, ano 6, n. 25, jun. 2010.

[2] Dedicatória no catálogo Emmanuel Nassar: A Poesia da Gambiarra, 2003, p. 170.

[3] Op. cit., p. 11.

[4] Marcelo Campos, 2010 (ver bibliografia).

[5] Paulo Herkenhoff, 2003 (ver bibliografia).

[6] O folheto traz texto de Vicente Cecim.

[7] A obra só voltaria a ser exposta em 2003, integrando a instalação Boa romaria faz quem em casa fica em paz (Galeria Millan, São Paulo).

[8] Marcelo Campos, op. cit.

[9] AMARAL, Aracy (Org.). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: Perfil de um acervo. São Paulo: Techint Engenharia, 1988.

[10] Com essa exposição, Nassar é inserido na chamada Geração 80, termo difundido a partir da exposição Como vai você, Geração 80?, apresentada no ano anterior, também no Parque Lage, com curadoria de Paulo Roberto Leal, Marcus Lontra e Sandra Mager.

[11] Aracy Amaral, 1989 (ver bibliografia).

[12] Nelson Aguilar, 1989 (ver bibliografia).

[13] O artista retoma e amplia a solução adotada na individual de 1982, transformando fachada e espaço expositivo em instalação.

[14] Tadeu Chiarelli, 1997 (ver bibliografia).

[15] Lígia Canongia, 2000 (ver bibliografia).

[16] Nelson Aguilar, op. cit.

[17] Isobel Whitelegg (ver bibliografia).

[18] Paulo Herkenhoff, op. cit.

[19] Colocando dobradiças na arte contemporânea. In: 15 Artistas Brasileiros. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1996. Republicado em Arte Internacional Brasileira (Lemos Editorial, 2002), do autor.

[20] Catálogo Emmanuel Nassar: A Poesia da Gambiarra, p. 122.

[21] O catálogo também traz texto de Benedito Nunes.

[22] Moacir dos Anjos, 2006 (ver bibliografia).

[23] Thais Rivitti, 2009 (ver bibliografia).

EMMANUEL NASSAR: UMA CONDUTA CONSUMIDORA CRÍTICA Tadeu Chiarelli 2011

2012-01-05T13:52:00.000-08:00

Para muitos, a produção de Emmanuel Nassar chega a ser desconcertante: obras que se assemelham a pinturas, mas feitas a partir de pedaços modulados de placas de metal usado para propaganda – riscados, corroídos, e sem nenhum sinal aparente de intervenção manual do artista – que Nassar combina e recombina (muitas vezes no computador, a partir de fotos digitais), até chegar a um resultado que mais o agrada e ao cliente (um colecionador ou um curador, não importa); pinturas que se assemelham a fotografias modernas, de detalhes de objetos ou ornamentos populares; fotografias que se assemelham a pinturas modernas de detalhes de objetos ou de ornamentos populares; obras em tecido, que parecem bandeiras; bandeiras que mais parecem obras em tecido.

A relação acima poderia se estender com mais exemplos dessa maneira peculiar como Emmanuel povoa o circuito de arte atual, esgarçando até o limite as bordas entre arte e arte antiarte, testando, nesse processo, a cumplicidade dos outros componentes do circuito e a complacência do espectador comum.

Essas características visíveis em grande parte da produção recente do artista são resultado de um processo maturado de escolha entre algumas características que foram aparecendo ao longo de sua carreira.

Se hoje em sua obra essa característica desconcertante é mais pronunciada, é importante pontuar que ela nem sempre esteve sozinha, pois Nassar nunca agiu apenas por esta via. Embora hoje ela tenda a ser predominante, houve períodos em sua carreira em que essa atitude fria e crítica perante a sua produção e ao circuito de arte convivia com outras atitudes do artista perante o próprio trabalho. Em sua produção de algum tempo atrás era comum, por exemplo, ao lado dessa atitude que hoje caracteriza sua produção, encontrar trabalhos em que o artista tentava estabelecer certa dimensão lírica e, portanto, “expressiva”, outros em que ele reivindicava a dimensão autoral dos trabalhos que produzia, enfim, uma série de procedimentos que – como veremos – tentava reagir contra a atitude que aos poucos ia se impondo, e que transformaria sua obra mais como um comentário crítico sobre os esquemas que a nutriam do que propriamente a afirmação de uma singularidade artística tradicional.

Este texto não pretende traçar todo o percurso de Nassar explicitando quando e como essas características surgem e como vão se sobrepondo. Meu foco é apenas estabelecer uma interpretação desse fenômeno para, quem sabe, aumentar ainda mais o desconforto que muitos experimentam quando se colocam frente ao trabalho do artista.

Como uma interpretação, os parágrafos que se seguem dizem respeito a como eu percebo e cravo significados a determinados aspectos da trajetória de Nassar, nem sempre convergindo para o que o próprio artista pode pensar sobre determinados aspectos de sua produção e atitudes concretas que tomou em relação ao circuito da arte. Neste sentido, assumo toda responsabilidade sobre o que, neste texto, haverá tanto de documento quanto de ficção.

Inicio partindo da seguinte premissa: hoje Emmanuel Nassar está ligado a uma atitude comum nas artes visuais desde Marcel Duchamp. Observando sua produção nesses últimos anos percebe-se que ele não mais se identifica com a figura tradicional do artista que produz seu trabalho a partir de uma conjugação entre o pensar e o fazer. Emmanuel, portanto, pode ser caracterizado como um “artista-editor”[1], aquele que seleciona e reordena as coisas e as imagens do mundo, devolvendo-as com outras possibilidades de significação.

O estudioso alemão Boris Groys, no ensaio “El artista como consumidor”[2] aponta algumas questões que irão ajudar nesta interpretação da trajetória de Nassar. Em primeiro lugar, o autor aponta que mais do que um produtor, o artista é hoje “um consumidor de coisas anonimamente produzidas já em circulação em nossa cultura”[3], cabendo-lhe decidir, escolher e combinar esse universo de coisas a partir de um olhar crítico sobre o mesmo, atitude típica de quem consome, de quem escolhe um produto e não de quem o produz.

Essa inversão do papel do artista atual – antes um produtor que colocava o seu produto ao escrutínio do público, hoje um consumidor que escolhe e age sobre o já existente, exercendo, portanto, a crítica – teria desdobramentos significativos que Groys desenvolverá por todo o interessante ensaio. No entanto, creio que para os propósitos desta interpretação caberia apenas guardar o seguinte dado: esse artista-editor, para escolher as imagens ou coisas que vai tomar como suas, está assumindo não apenas uma postura em relação àquilo de que se apropria, mas também em relação aos resultados que desenvolverá a partir desse processo, e ao circuito que os receberá.

Como sabemos, Emmanuel Nassar não está isolado dentro dessa vertente, no âmbito da arte contemporânea no Brasil. A integram artistas como Nelson Leirner, Farnese de Andrade, Hudnilson Jr., Alfredo Nicolaiewsky e diversos outros artistas que – por meio das mais diversas escolhas críticas que desenvolveram ou desenvolvem das coisas do mundo – ampliam em muito as possibilidades da arte do país, hoje em dia.

Tomando este quadro mais geral como base – ou seja, ser um artista-editor é quase que uma “condição” nos dias de hoje, e que no Brasil existe em atuação uma série de artistas com esse espírito crítico –, seria interessante agora proceder a uma espécie de desnudamento dessa condição crítica, ou do seu aparecimento dentro da trajetória de Emmanuel Nassar, pontuando os mecanismos que ela colocou em prática durante seu processo paulatino de amadurecimento enquanto editor do mundo, moldado pelas suas relações com o circuito da arte.

Como mencionado, Nassar nem sempre agiu como um consumidor crítico das imagens ao seu redor. Ou seja, nem sempre ele teve consciência dessa condição e mesmo quando ela foi emergindo, muitas vezes Nassar se utilizou de procedimentos para suprimir ou, pelo menos, diminuir aquela condição. Em retrospecto, nota-se em sua trajetória momentos em que ele, de fato, parecia acreditar na força expressiva de seu trabalho como expressão de uma autoria pura, mesmo que, já naquela época, operasse dentro de um quadro bastante peculiar de apropriação.

Nassar, desde o princípio, usou como base de sua produção dois vetores ou dois universos imagéticos que embora se desenvolvam em paralelo, e possuam alguns pontos em comum, persistem distanciados: a cultura visual da Amazônia – sobretudo aquela do estado do Pará e, especificamente, de sua capital, Belém – e a tradição construtiva da arte ocidental do século XX, incluindo aqui algumas de suas excelentes desinências brasileiras.

A motivação inicial que levou Nassar a optar pela exploração da primeira daquelas duas matrizes encontra-se na cena cultural de Belém nos anos 1980 em que surge a necessidade de que os artistas eruditos locais plasmassem, fizessem migrar pra suas respectivas produções a riqueza da cultura visual criada pela população mais pobre de Belém.

Pertencente a um grupo de filhos da terra e da classe-média local, sensível ao entorno social e ligado às artes, essa demanda impeliu a ele e a alguns outros então jovens artistas da cidade a uma ação que, apesar de existir faz tempo (desde os românticos dos séculos XVIII e XIX), pode ser entendida também como uma espécie de “operação duchampiana” (desculpem o anacronismo), uma “operação de consumo”, para usarmos a terminologia cunhada por Boris Groys: o artista erudito percebe um manancial de estímulos à sua sensibilidade, vinda da produção das camadas populares ao seu redor. Frente a essa fonte supostamente pura da “verdadeira” visualidade autóctone, ele deverá tomá-la como base para a constituição de uma obra que, embora concebida para circular em um universo culto, possui como suprema justificativa o fato de ser inspirada na “verdade” da população.

Esse tipo específico de apropriação dos estímulos visuais de uma classe social pela outra, de uma cultura pela outra, possui inúmeros exemplos, tanto no Brasil quanto no exterior e não apenas no âmbito das artes visuais. No caso brasileiro, esse tipo de apropriação – ou de expropriação, para alguns – em alguns períodos ganhou foros de necessidade absoluta.

Em muitas obras do início de sua carreira, Nassar parecia dar provas de acreditar nessa missão e grande parte dos resultados conseguidos no âmbito de suas pinturas daquela época, ele demonstrava resultados positivos quanto ao esforço de trazer para o universo da arte contemporânea brasileira, certos índices notáveis de uma visualidade de cunho popular, típicos da sua região natal.

Em várias das telas que produziu sob esse desígnio inicial, nota-se a ausência mais precisa de qualquer índice autoral, capaz de sinalizar para o fato de que quem teria produzido aquelas pinturas teria sido o próprio Emmanuel Nassar. O processo de apropriação era tão perfeito que o anonimato das matrizes apropriadas parecia ter sido transferido sem nenhuma interferência para o resultado da apropriação.

É interessante notar, no entanto que, frente a esses resultados, Nassar, talvez inseguro dessa virtual perda de autoridade sobre os resultados de sua ação, consciente ou inconscientemente busca procedimentos capazes de reverter esse quadro.

Mas como resolver o impasse? Usar expedientes para criar estilemas de autoria supostamente inequívoca a partir, por exemplo, de uma gestualidade sôfrega, bem ao gosto “expressionista”, estava fora de pauta, sob pena de macular o caráter bidimensional, tão característico das matrizes apropriadas. A solução encontrada por Nassar em alguns trabalhos foi, então, agregar ao campo pictórico suas inicias: E. N., letras que, também planas, ao mesmo tempo em que se adequavam ao caráter bidimensional geral das composições, chamavam para si, resgatavam para o artista a propriedade do resultado da operação de apropriação. Tranquilo agora podia ficar Nassar, tranquilo podia ficar o circuito, pois, afinal, passava a ter certeza de que o objeto à sua frente emulava conscientemente a matriz popular não sendo, portanto, e absolutamente, a produção de um anônimo qualquer.

Após uma série de obras que seguia a mimetizar em telas o universo visual que o cercava, Nassar, parece, não demorou a perceber que a maneira como se apropriava daquilo que via, ao mesmo tempo em que tornava evidente a origem primeira de suas fontes visuais (o extrato popular), trazia índices que aludiam àquela outra tradição, ao outro manancial já enunciado: a vertente construtiva internacional que, no Brasil, possuía resultados poderosos (Niemeyer, concretos e neoconcretos, Volpi, Schendel e outros). A maioria de suas pinturas, de fato, mesmo enfatizando a primeira matriz, ou justamente por isso, fazia transparecer certas soluções de cunho construtivo, passíveis de serem ligadas a uma categoria da produção artística brasileira e latino-americana que, a partir dos anos 1970, ficou sendo conhecida como “geometria sensível”, cunhada pelo crítico Roberto Pontual[4]. De fato, muito da produção de Nassar em seus primeiros anos de carreira, sinalizava para certo “lirismo geométrico”, quer pelo uso propositadamente ingênuo das cores, pelo traçado errôneo das linhas e outros procedimentos.

A percepção dessa possibilidade de conexão entre o popular e o erudito, no entanto, logo começou a ser contaminada pela dimensão crítica, já aludida aqui, que rebaixaria no artista a soberania daquela, digamos, inicial presunção romântica.

Parece que foi justamente pelo fato de Emmanuel Nassar nunca ter sido um romântico (ou, pelo menos, não o tempo todo), o que lhe permitiu ir percebendo que mais do que a expressão de uma síntese entre o popular e o erudito sua produção era uma espécie de comentário ou constatação sobre os pontos em comum passíveis de serem traçados entre ambas. Essa compreensão retirou do artista a crença de que era possível, em pleno anos 1980/1990, evocar possibilidades de qualquer tipo de nativismo de derivação romântica que não beirasse o kitsch ou, no limite, a má-fé.

E como Nassar teria percebido essa dimensão perigosa que sua produção poderia estar trilhando sem que em um primeiro momento ele tivesse se dado conta? Creio que o que deve ter contribuído para o acelerar dessa percepção tenha sido a compreensão paulatina do esquema que ele usava para a produção da maioria de suas telas: tendo a forma retangular da pintura na cabeça – a mesma forma do visor de uma máquina fotográfica, diga-se de passagem – Nassar, à procura das matrizes populares do seu entorno, recortava mentalmente determinados detalhes de ornamento presentes nos mais variados objetos populares que o cercavam, jogando-os no formato da tela. Ao exercer essa apropriação – literal ou metafórica, dependendo de cada obra em particular – o que ele fazia era transplantar aqueles estímulos visuais populares para a grande tradição da pintura ocidental. E dentro desse universo, qual a tradição a que aquela operação feita por ele de imediato se associava? A tradição da pintura de teor construtivo, “sensível” ou “lírico”, pouco importa, pois, de uma maneira ou de outra, qualquer solução sempre estaria conectada àquela tradição.

É interessante que, a partir dessa percepção (que, com certeza, não foi imediata, mas processada a partir de várias pinturas, entremeadas de exercícios alienados do próprio esquema que se desenvolvia), Nassar vai enfatizar a contradição que percebia entre essas duas matrizes, pela exacerbação de certos cacoetes hauridos nos ornamentos populares (certas soluções plásticas cambaias, “amadoras” aqui já mencionadas), que, ao contrastarem de forma gritante com o rigor construtivo que a própria estrutura das telas exigia, conferiam um sabor diferente às suas telas, colocando-as entre o popular e o erudito, sem, contudo, configurar uma síntese entre as duas tradições apropriadas pelo artista.

Tal “sabor diferente” era, de fato, o condimento crítico e bem humorado que Nassar fazia aderir às suas telas, na verdade. Parece que era esse condimento quem permitia que o artista estabelecesse um distanciamento entre essas duas matrizes e mais, um distanciamento frente àquela necessidade – de resto falsa – de constituição de uma poética unificadora e pacificadora das diferenças entre o erudito e o popular – a demanda, como foi mencionado, que motivara os primeiros vagidos de Nassar como artista.

Se tal distanciamento já é passível de ser percebido em algumas pinturas de início de carreira, é preciso afirmar que a recepção de sua produção junto ao meio artístico de Belém e do restante do país careceria do mesmo distanciamento.

Se Nassar, com o passar do tempo, e pela análise do processamento de sua produção, parece ter recebido esses resultados com um misto de satisfação e ironia (afinal o artista sempre é o primeiro receptor de sua própria obra), a crítica especializada em geral recebeu sua produção de maneira crédula: finalmente um artista brasileiro que sintetizava o popular e o erudito, conseguindo assim – em pleno final do século XX! – produzir uma arte brasileira, mesmo.

Embora ainda pouco estudada, essa exigência por uma arte brasileira “típica”, existe desde a Academia Imperial de Belas Artes, no século XIX. Apesar da inexistência de uma história da crítica de arte no país, é possível detectar essa demanda como aquela de mais longa duração dentro do debate artístico local, fenômeno que, das discussões iniciais nas reuniões da congregação da Academia, extravasou para as colunas de jornais, para os livros, para várias produções artísticas durante o século XIX e XX e – passados quase dois séculos – ainda encontra ressonâncias no debate atual sobre arte no Brasil.

Nesse sentido não é estranho associar o interesse de constituição de uma arte erudita pautada em matrizes populares da Amazônia, em meados dos anos 1980, como mais uma manifestação daquele desejo já antigo entre nós. E não estranha, portanto, a recepção positiva da produção de Nassar que rapidamente, rompeu os limites de sua região para ser aceita em São Paulo e no Rio de Janeiro – os centros artísticos e culturais mais dinâmicos do Brasil naquela época[5].

Voltando à história de Nassar, dá-lhe índices dessa recepção positiva: convites para individuais no sul do país, para mostras coletivas de arte brasileiras no exterior, aquisição de suas pinturas por colecionadores e museus de prestígio.

Essa recepção tão positiva, ao invés de apaziguar as relações contraditórias que Nassar mantinha com suas pinturas, serviu para acirrá-las. Se por um lado é possível perceber um Nassar satisfeito, produzindo suas “geometrias sensíveis”, seus “neoconcretos do Pará” para um público ampliado e sequioso de novos exemplares de sua poética tão “original” e “brasileira”, por outro nota-se como aquela dimensão crítica começa a ganhar outros tons de radicalidade.

E essa radicalidade ganha força, na medida em que o artista, ao mesmo tempo em que amplia sua consciência crítica a partir do acirramento de certos procedimentos usados em suas estratégias de apropriação, ao mesmo tempo, a transfere para a maneira como se relaciona com o circuito de arte.

Um exemplo que talvez sintetize grande parte dessa situação nova foi a maneira como Nassar resolveu o problema do envio de suas obras para participarem da exposição “15 artistas brasileiros”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1996, mostra sob minha responsabilidade: ao invés de cuidar pra que sua produção fosse enviada de Belém para São Paulo dentro de todo o rigor hoje requerido para o transporte de obras de arte, Nassar optou por enviá-las sem nenhum tipo de cuidado especial.

Lembro-me que a explicação dada pelo artista na época estava ligada ao fato de que aquelas obras, por estarem impregnadas da proveniência (real ou metafórica) vernacular, podiam viajar muito bem sem cuidados especiais de preservação. Qualquer dano que viesse a ocorrer a elas seria tranquilamente absorvido, integrando-se real e conceitualmente a elas.

Claro que essa atitude pode ser creditada, num primeiro momento, à sua personalidade bonachona, tranquila, “nortista” – diríamos nós, preconceituosos brasileiros do sudeste. No entanto, existe uma lógica implícita nesse procedimento do artista que não é nem um pouco bonachona: os objetos transportados como carga comum apenas ascenderiam ao status de obras de arte ao adentrarem o espaço do Museu para serem expostos como tal. Neste caso, a crítica ao seu próprio trabalho estava atrelada à crítica ao sistema da arte como um todo.

Aqueles objetos que, a partir do ingresso no Museu começariam a ser contemplados como supostas sínteses entre as matrizes popular e erudita, até minutos antes não passavam de prosaicos objetos, talvez retirados de suas funções como muros ou paredes. Sínteses de duas estéticas ou comentários sobre os limites da arte contemporânea? Síntese entre duas estéticas ou frutos de uma escolha particular do olhar do artista sobre o mundo para chamar a atenção de todos para como o circuito de arte (aqui incluindo o próprio olhar de Nassar como um de seus integrantes) era capaz de tornar visíveis e apreciáveis esteticamente objetos que, fora dele, não passariam da categoria de objetos prosaicos, frutos da cultura material de uma população quase sempre miserável e excluída?

Esse conflito presente na atitude de Nassar em relação às obras enviadas ao MAM – a escolha e imediata eleição das formas à condição de arte e o concomitante tratamento das mesmas como objetos comuns – perpassará toda a trajetória do artista a partir de então.

Em algumas situações esses vetores se inverterão. Em outra ocasião, ainda no MAM de São Paulo, Nassar ofereceu à doação uma série de bandeiras de municípios do estado do Pará que, reunidas pelo artista – a partir de uma solicitação feita por ele, via imprensa, a todos os municípios daquele estado – formariam a instalação Bandeiras, hoje na coleção do Museu.

Sem dúvida teria sido o olhar de Nassar o responsável por ter percebido no rol de bandeiras que simbolizavam as cidades paraenses, as qualidades estéticas que reuniam características tanto das matrizes popular quanto erudita, caras ao artista. No entanto, no meio daquele grupo de bandeiras – segundo declaração de Nassar – algumas haviam sido criadas por ele.

Como entender mais esta atitude do artista perante seu trabalho e o circuito de arte? Nassar poderia ter feito Bandeiras apenas com bandeiras conseguidas por meio de sua campanha. Sua ação seria bem recebida pelo circuito (como o foi, na verdade). Ou então poderia ter concebido a instalação apenas com bandeiras concebidas por ele mesmo, mas com características típicas das bandeiras municipais (o que o artista faria anos mais tarde, em 2010). Mas por que infiltrar falsas bandeiras no meio de bandeiras reais?

Dentro de uma lógica própria, Nassar estava dando sinais cada vez mais claros de que, a partir de sua própria experiência no circuito de arte, era possível tensionar até a exaustão a cumplicidade e a complacência do circuito de arte, agindo por meio de ardis que obrigavam os interessados a revisarem, a cada trabalho apresentado por ele, suas respectivas noções sobre os limites da arte contemporânea.

Uma provocação ainda mais violenta do artista ocorreu durante sua retrospectiva, exibida em três capitais do país, entre 2003 e 2004[6]. Na mostra, ao lado das instalações e pinturas que pontuavam alguns dos momentos considerados mais significativos de sua carreira, o artista apresentava uma série de fotografias.

A provocação não estava, por certo, no fato de Nassar apresentar as fotografias. Retrospectivas também podem ter o papel de servir como palco para a apresentação de certos aspectos desconhecidos do profissional em foco. O que sem dúvida podia ser visto como uma provocação era a maneira como as fotos eram apresentadas: medindo 100 x 150cm, e dispostas com todo o rigor museográfico requerido, dividiam com os outros trabalhos ali dispostos o interesse do público em conhecer a arte de Nassar.

Mas por que mostrar aquelas fotos que rivalizavam com as pinturas, não apenas pelas dimensões e montagem “artística” dos dois grupos, mas também pelo fato de explorarem os mesmos motivos? Quem teria vindo primeiro, as pinturas ou as fotografias? Teriam sido essas últimas as bases de inspiração para as primeiras ou vice-versa?

Acima, ao me referir à estratégia de captação do entorno empregada por Nassar, frisei que ele sempre foi consciente da forma retangular da tela, igual àquela do visor da câmara fotográfica. O que estava ali subentendido é que o olhar de Nassar, aquele que elege aquilo que deve ou não ser resgatado do universo de estímulos que o cerca, é fundamentalmente fotográfico, ou seja, codificado por esse instrumento de ver o mundo.

No entanto, enquanto ele tornava públicas essas eleições via pintura, esse olhar fotográfico que o caracteriza, podia ser entendido como mais uma matriz que havia moldado seu interesse estético. Porém, ao apresentar as fotografias que produz elevadas à mesma condição de suas pinturas sempre de corte fotográfico, foi como se Nassar zerasse definitivamente todas as possíveis diferenças existentes entre a preparação de suas pinturas (as supostas tomadas fotográficas concretas que poderiam ter servido de bases para suas pinturas) e elas mesmas. Optar por mostrá-las lado a lado e nas mesmas condições de arte, era colocar por terra qualquer possibilidade de continuar pensando a constituição de sua obra como a de um artista enquadrado nas normas de certa previsibilidade.

Por exemplo: se ele tivesse suas fotografias como o devir de sua obra ainda em processo, como uma espécie de superação da pintura rumo a uma técnica mais de acordo com as tendências atuais (de mercado), seria compreensível, mesmo que dificilmente justificável. Mas também não era dessa maneira que as fotografias ali se faziam presentes: elas se apresentavam, tendo a concluir, como mais uma revelação da atitude crítica de Nassar frente ao seu trabalho e à recepção do mesmo durante toda a sua trajetória profissional até aquele momento.

Pouco tempo depois, na individual de 2005 na Galeria Milan Antonio, em São Paulo, Nassar apresenta um mostra – uma instalação, na verdade – em que chapas modulares de metal encontradas nas ruas de Belém, totalmente “já feitas”, ou então mandadas produzir em uma oficina daquela cidade, cobriam as paredes da Galeria. Ao interessado em adquirir um ou mais módulos, Nassar facultava o direito de escolha ao seu bel-prazer. Cinco anos mais tarde, utilizando o notebook do artista, o interessado (colecionador ou curador, não importa) podia montar virtualmente o conjunto dessas chapas sem necessariamente vê-las de perto.

Ao caminhar para o fim de seu texto já citado, Boris Groys lembra ao leitor que a história da arte começa pelo arquivamento da morte, ou seja, por meio da ereção de sepulcros, pirâmides e museus, o que significa que a arte consome o consumo (o que é a morte a não ser “o consumo definitivo de todas as coisas”?). E ao fazê-lo, arquiva esse consumo.

Em seguida atenta para o fato de que um artista tão emblemático do pós-guerra, Andy Warhol, antes de tudo se interessava por aquilo que primeiramente descartamos quando consumimos, transformando em lixo: latas, embalagens e cartazes:

“De todo modo sabe-se que nossos museus de arte contemporânea estão repletos de lixo: restos de comida, baganas de cigarros e vidro quebrado. Mas, precisamente ao consumir o consumo e arquivar cenas de consumo, a arte consegue escapar à simples submissão à permanente mudança das modas que regem o consumo de massa – e, ao mesmo tempo, consegue traçar novas variantes, críticas, do consumo. Assim pois, o artista hoje não se tornou um simples consumidor, mas sim um consumidor do consumo – e assim, também autor de novos tipos de conduta consumidora crítica”[7]

A partir desta citação, a pergunta: o que tem sido a trajetória de Emmanuel Nassar a não ser o crescente enfatizar de uma conduta consumidora crítica que, partindo do consumo crítico de extratos de uma cultura material destinada ao lixo ou ao folclore da “cultura popular”, chega, aos poucos – mas com uma perseverança digna de um suicida (suicida enquanto artista, dentro dos moldes tradicionais ainda vigentes) – a consumir o consumo da poética por ele mesmo arquitetada?

[1] - Em alguns textos que já tive a oportunidade de escrever sobre Emmanuel Nassar (consultar bibliografia neste volume), essa noção de “artista-editor”, como aquele que manipula imagens e coisas apropriadas do mundo, já estava na base de muitas das interpretações ali transcritas. Como este é um tema que muito me interessa, em outros textos sobre outros artistas brasileiros (Nelson Leirner, Leda Catunda, Rosângela Rennó e outros) esta questão também aparece. No entanto, foi em um pequeno texto que escrevi sobre a obra de Alfredo Nicolaiewsky que a expressão “artista-editor” aparece explicitamente pela primeira vez, inclusive, no título da pequena apresentação: “O artista como editor”, (folder de apresentação da exposição individual de Alfredo Nicolaiewsky no Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, de setembro de 2007 a janeiro de 2008.

[2] - “El artista como consumidor” in GROYS, Boris. Obra de arte total Stalin: Topología del arte. La Habana: Centro Teório-Cultural, 2008. p. 150 e segs.

[3] - op.cit. p. 154.

[4] - PONTUAL, Roberto. América Latina: Geometria Sensível. Rio de janeiro: Jornal do Brasil, 1978. (Catálogo de exposição)

[5] - É preciso também somar às explicações para essa rápida aceitação, a demanda, naquela época, por novos pintores que ampliassem e tornassem real a propalada “volta à pintura”, uma estratégia do circuito local e internacional para aumentar sua força, devido às novas demandas do mercado.

[6] - A mostra “Emmanuel Nassar: a poesia da gambiarra”, já citada (nota 1), foi apresentada, em 2003, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília, entre 2003 e 2004 e nesse ano no Centro Tomie Ohtake, em São Paulo.

[7] - op. Cit. Pp. 163,164.

2011-07-14T12:25:00.000-07:00

Emmanuel Nassar - Engenharia Cabocla

2010-11-24T12:07:00.000-08:00

Marcelo Campos
para a coleção Monografias de Bolso
do MAC Niteroi/ RJ em 2010
http://www.macniteroi.com.br/arquivos/publs/projMB_Nassar_E.pdf

O sonho de Nassar

2010-06-29T20:59:00.000-07:00

Agnaldo Farias

catálogo Bandeiras,1998

Bandeiras, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1998

Alguns artistas produzem obras ensimesmadas, obras que guardam uma prudente distância do mundo, que não se deixam macular pelo cotidiano, pela sujeira e pelo ruído que travam o ar impregnando nossas roupas e peles, pelo suor que transborda quando sob o sol a pino efetuamos o mesmo périplo de todos os dias. São obras que perseguem a pureza e a virtude das coisas lácteas, rejeitam a presença da sombra, porque lhes desagradam a iminência do mistério, a possibilidade súbita da magia. São produzidas nas oficinas assépticas da razão e também, por conta disso, exigem cordialidade e subserviência dos materiais que lhes garantem a existência física.

E há artistas como Emmanuel Nassar, que produzem obras abertas ao contato com o mundo, tão interessadas nessa proximidade que freqüentemente se confundem com ele. Alinhadas com um dos vetores preponderantes do pensamento contemporâneo tencionam e destroem a fronteira que separam os objetos reconhecidos como artísticos daqueles que não o são. Diversamente dos resultados obtidos sob o crivo da razão, esses resultados são antes sintéticos do que analíticos, perseguem antes a ambigüidade do que a leitura exata, capaz de apreender de um só golpe todas as lúcidas faces de um cristal.

E porque germinam do entrelaçamento de organismos e de ordens de linguagens que se vão bifurcando, nessas obras as significações são tão proliferantes que não se pode reduzi-las a este ou aquele aspecto. É comum nessas obras a natureza comparecer ostensivamente, de tal modo que as melodias que delas emanam possuem o timbre e o comportamento do material de que são feitas. Cada material – metal, pedra, couro, madeira, líquidos etc. – é escolhido em função das suas peculiaridades, e é freqüente acusarem a ação do tempo que lhes faz variar a textura, cor, densidade, peso, temperatura, brilho... O artista, então, é aquele que nos oferece a fascinante possibilidade de testemunhar a vida que habita todas as coisas existentes.

Outras vezes o artista caminha em direção ao mundo mas não para destacar os materiais que a natureza lhe oferece em sua pureza, e sim para se apropriar de objetos criados pela ação humana. Desde que Marcel Duchamp fez coincidir com a ação artística a simples apropriação e deslocamento do seu contexto original um urinol, uma roda de bicicleta e uma reprodução de Mona Lisa, entre tantos outros objetos, e que Picasso juntou um selim com um guidons de bicicleta para fazer alusão a um touro e assim alardear a plasticidade intrínseca das coisas existentes, o mundo da arte, assim como nosso olhar sobre o mundo, nunca mais foi o mesmo.

Emmanuel Nassar pertence à linhagem dos artistas que se detêm sobre o mundo e dele recolhem a substância de sua expressão. E o que mais lhe interessa são as imagens e coisas tidas como demasiado simples: as pinturas toscas e os artefatos e a arquitetura pertencentes ao extrato mais pobre da sua Belém natal.

É fato que ainda insistimos em julgar as imagens e objetos existentes sob a ótica de um olhar culto, como se tudo fosse concebido no patamar da alta cultura. A questão não se agüenta de tão anacrônica, o que não impede de continuar vigorando em alguns rincões do país. Com efeito, mira-se com desdém tudo aquilo que se fabrica fora do padrão culto, por acreditar-se que a assim chamada expressão popular nada mais é que um rebaixamento, uma reprodução canhestra quando não degradada da ordem superior.

Por tudo isso, para que essa questão seja enriquecida com novas proposições, é imperativo deixar-nos conduzir pela poética de Emmanuel Nassar.

Convém visitar através de suas obras o conjunto de casas, galpões, barracos e as pequenas construções precárias feitas de tábuas corridas, que se vão acotovelando encarrapitadas e por cujas frestas se entrevê o chão lamacento do mangue, o fluxo constante do rio.

Conservam um quê da arquitetura móvel dos barcos, com seus cascos coloridos deslizando rio abaixo acima, recortando o verde compacto da floresta ribeirinha, com o ritmo pipocado de seus motores a desprenderem fumaça e cheiro e a pontuarem metronomicamente a cacofonia dos pássaros, dos animais, e a cantiga suave dos ventos nas árvores.

Com as sombras crepusculares, cada uma dessas construções ressurge aoreolada com colares de lâmpadas tenuemente coloridas, enfiadas ao longo de fios compridos, que correm junto aos batentes de portas e janelas, marcando-os, na junção da cobertura com as paredes e em tramas regulares que acompanham a geometria das tesouras que dão sustentação ao teto. São pequenos pontos amarelos, vermelhos, azuis e verdes a borrarem a penumbra do ambiente, compondo com o feerismo das tiras de bandeirinhas de papel de seda, com as pinturas multicoloridas que por vezes invadem todas as paredes em representações de cenas, animais e símbolos locais; os motivos que enfeitam as estampas das toalhas, que infundem uma alegria singela ao mobiliário pobre e retinindo nos prateados que emolduram os painéis de controle dos equipamentos eletrônicos e das caixas de som que despejam uma música alta, álacre e variada.

Nassar sempre chamou atenção pela delicadeza e interesse com que se volta ao que há de banal e humilde no mundo. Sob seus olhos, a margem da vida social que no caso de Belém são as margens de cada um dos filamentos da teia líquida dos rios, é o palco onde são encenadas lições líricas da engenhosidade humana, da sua inesgotável capacidade de simbolizar e de improvisar diante da carência de meios. Nassar é o poeta do precário, do cambaio, da gambiarra, da solução imaginativa e do desenho esconso, que surpreende pelo vigor com que aos nossos olhos atualiza nosso desejo atávico de expressão diante da infinita riqueza do mundo. E ele realiza sua obra sem escamotear sua origem de classe, sua condição de pessoa edulcorada, com formação superior. Seu projeto poético vem se afirmando na construção de um amálgama entre o seu repertório e aquele que a experiência junto à expressão popular lhe oferece como um sumo vivo.

Por tudo quanto aqui foi dito é que a instalação “Bandeiras” afigura-se como um momento maior na sua trajetória artística. A reunião das bandeiras de todos os municípios do Pará, expostas de modo a recobrir as paredes do espaço expositivo, tanto enseja que reflitamos sobre o significado desse símbolo, imemorialmente utilizado pela mais simples das aldeias até o mais dilatado dos impérios, quanto de uma poética que viceja, extraindo sua seiva do corpo de símbolos e imagens que seu Estado natal oferece.

Com sua arbitrariedade construtiva, intrínseca à sua natureza a um só tempo ideológica e de linguagem visual, cada bandeira com sua iconografia singela ou não, cada bandeira ondulando ao vento sobre nossas cabeças, será sempre a materialização daquilo que de melhor se possui e pelo qual se gostaria de ser conhecido.

Agnaldo Farias, 1998.

Fachada Invertida/ Mariantonia 2009

2009-11-10T04:57:00.000-08:00

Fachada Invertida

instalação, 2009

Como seu nome anuncia, o trabalho de Emmanuel Nassar no Maria Antonia exibe uma inversão. O lado que normalmente é visto numa pintura –o da supefície pintada– volta-se para dentro e, embora iluminado, permanece pouco visível para o público, através de frestas. O que fica completamente à mostra, mesmo que na penumbra, é o lado de fora de um espaço construído pelas pinturas “ao avesso”, lado que exibe apenas o metal bruto e estreitas faixas de madeira que mantêm as placas de pé.A obra é um desdobramento de outro trabalho do artista, que foi exibido pela primeira vez na Bienal de São Paulo, há vinte anos. Fachada era um grande painel cuja pintura representava a entrada de um circo ou parque, com uma porta que permitia ao público atravessá-lo. Já nessa primeira versão, a obra traçava um limite entre o que está dentro e o que está fora de uma exposição ou, num sentido mais amplo, do universo da arte –ao mesmo tempo em que, ironicamente, convertia o espaço expositivo numa espécie de parque de diversões.
O mesmo tom questionador dos parâmetros que conferem a algo qualidade artística permanece em Fachada invertida. Inicialmente, somos levados a pensar que estamos diante de pinturas geométricas, feitas com materiais de construção comuns, um pouco à maneira minimalista. Mas seria adequado olhar para essas superfícies como pinturas? Se nos deparássemos com elas na rua, dificilmente as reconheceríamos como pinturas. O trabalho de Nassar formula a pergunta fundamental da arte contemporâna (que é, de certa forma, irrespondível): o que separa os objetos comuns das obras de arte?
O caráter postiço que o uso corriqueiro do termo “fachada” evoca é dirigido, então, para a própria esfera da arte, colocando em causa sua efetiva possibilidade de autonomia, de constituir-se como campo próprio de reflexão.
Thais Rivitti

Raul Córdula/ 2009

2009-02-09T12:13:00.000-08:00

Amazônico contemporâneo
Raul Córdula

Emmanuel é Nassar um dos grandes artistas brasileiros de agora. Paraense de Capanema e residente em Belém, sua obra está sintonizada com a sabedoria popular, mas não “folclórica”, isto é, não se reveste de ingenuidade, como querem coronéis ingleses, ela exprime o saber moderno de ações nascidas no dia-a-dia, como as gambiarras de luz de barracos e palafitas e o comércio do açaí, por exemplo, armas estratégicas de sobrevivência criadas pela inteligência do povo brasileiro que rege, de forma inventiva, sua própria existência.

Num de seus momentos, movido pela animação visual da cidade, ele notou placas que indicavam os lugares onde se vendia açaí, riqueza gastronômica do Pará, e viu naquelas placas um signo importante da visualidade amazônica: um quadrado vermelho vibrando sobre sua cor complementar, o verde, com os ornamentos brancos de uma seta e da palavra AÇAI. Apoderou-se desta imagem, e a utilizou de forma artística (dentro de um dos conceito da arte contemporânea) colocando-a na “galeria”, ou melhor, no espaço expositivo da arte (neste caso ele fez também botões para usar na lapela), artistizando o referido sinal, e assim, mudando seu contexto.

A arte de Nassar é amazônica no sentido da condição humana diante da formidável floresta. Reside ao lado fazer do povo ribeirinho, na mão do homem que produz seus bens materiais acrescidos de uma qualidade estética original e mestiça ao mesmo tempo: indígena, cabocla, árabe, judia, negra e branca. Esta maneira de construir visualmente seu próprio mundo simbólico é, no contexto nacional patrimônio dos pobres, isto é, pertence à maioria da população brasileira.

Assim, Nassar, ao lançar mão da estética do precário, que ele qualifica com seu talento e suas invenções, se alia, mesmo que em termos eruditos – condição de um arquiteto de formação – ao imaginário da cidade de Belém, ilha “civilizada” na imensidão da selva.

Mas ele não é apenas um conformado com a beleza que emana das coisas de seu mundo, antes ele é um denunciador dos horrores das derrubadas e, num de seus mais importantes momentos, articulou com sua pintura um libelo contra as moto-serras que consomem a alma da floresta, uma fase pictórica que representa um grito de “alto!” aos dinheiros dos magnatas da madeira e dos recursos naturais, um grito de alerta para o futuro incerto do planeta, onde se perderão primeiro os peixes, depois os mamíferos e os pássaros, ficando o deserto para os homens.

A alegria que seus objetos simbólicos emana às vezes se confunde com a ironia, e nisso encontramos um paradoxo: se há ironia na pintura de Nassar, ela confirma o conceito de que a ironia é a de alegria dos tristes. Seus libelos, seus gritos continuam amarelos, azuis, vermelhos, e sua matéria artística, simples como bocais de lâmpadas, fios elétricos, serras rotativas quebradas, laterais de barracos de zinco ou alumínio, e madeiras, enriquecem os fundamentos da arte brasileira.

Olinda, carnaval de 2009

Oscar D'Ambrosio/ 2008

2009-02-09T12:07:00.000-08:00

Emmanuel Nassar

A instauração do equilíbrio

O artista plástico Emmanuel Nassar, em cada novo trabalho, traz questionamentos sobre a realidade circundante não só na esfera artística, mas principalmente, na existencial. Sua pesquisa visual é um discurso poético marcado pela constituição de um cosmos, de uma ordem muito pessoal, num mundo caótico.
A instalação Instabile 2008, na Galeria Millan, é mais um degrau nesse percurso. É evidente que cabe ao observador fornecer a sua leitura dessa realidade que o artista instaura. Se a construção proposta por Nassar, surge como diálogo com o artista plástico Alexander Calder, também é o seu oposto.
E nesse jogo que está o paradoxo e o lirismo de Nassar. Aos dinâmicos móbiles e escultóricos estábiles, ele contrapõe uma instabilidade estável. Barras de ferro azuis e vermelhas interligadas por parafusos e sustentadas por roldanas e cabos de aço estabelecem a conquista do espaço.
Ao centro da engenhoca, rodeada pelas paredes pretas, um saco de plástico fechado com terra, criando fungos, e uma serra ameaçadora. Uma interpretação rápida traz à memória a Amazônia destruída, mas por que não pensar na nossa vida cotidiana serrada ao meio e pelas laterais, sem tempo ou sensibilidade para olhar a flor que insiste em nascer em meio ao árido cimento, que também comporta a sua poética.
O uso da letra “E”, inicial do nome do artista, no começo da instalação, leva ao reflexo condicionado, dentro de nossa lógica oriunda do racionalismo provindo de Descartes, a buscar o “N” ao final da composição apresentada no espaço. Assim, o olhar é levado a um buraco cavado no chão da galeria, de onde saiu a terra que está no centro da sala.
No entanto, essa maneira lógica de conceber a instabilidade é talvez a maior armadilha da instalação de Nassar. Seu fascínio está no desafio que estabelece ao olhar, não da sua explicação por meio de uma bula acadêmica. O desequilíbrio, afinal, não surge para ser decodificado com facilidade, mas para perpetrar a dúvida como alimento da própria vida.
Do “E” de “espaço” para o chão, passando pela composição aérea, há, talvez, uma única certeza: o impacto visual deve ser considerado como elemento fundamental da criação do artista paraense. Para que ela não morra como conceito ou como pretexto de uma discussão arquitetônica, precisa ser muito mais que um exibicionismo de geometria construtiva.
O sucesso evidencia-se pelo impacto plástico. As barras de ferro ganham o ar como traços de desenho ou de pintura perante um fundo de tela ou de papel preto. As roldanas e parafusos fazem o papel das sucessivas camadas de material. Aqui, são responsáveis por criar os planos que permitem ao conjunto fluir com naturalidade.
O artista funde o que há de melhor em Calder com uma pitada pessoal. Vale-se de bem acabadas estruturadas para ser o demiurgo de um conjunto que encanta pela solidez que guarda em sua aparente fragilidade. Nada pode ser tirado ou incluído da atmosfera realizada sob pena de derrubar o que foi difícil construir enquanto conceito. Caso contrário, a serra pode girar, a terra ensacada pode cair e a fragilidade escondida pode ser desnudada, rompendo a harmonia divina que Instabile 2008 gera no público.

Oscar D’Ambrosio, jornalista e mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da UNESP, integra a Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA- Seção Brasil).

Prof. Joaquim Netto/ 2005

2009-02-09T11:58:00.000-08:00

Emmanuel Nassar, 1995 Garrafas, pigmento s/ madeira
Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo

GARRAFAS E A FIDELIDADE DA TINTURARIA À MATÉRIA:Joaquim NetoNa pintura GARRAFAS(1995,Museu de Arte Moderna de São Paulo) do artista paraense Emmanuel Nassar, cujo suporte de madeira é dividido diagonalmente em duas áreas feitas de cores ralas que ecoam tanto a informalidade de pinturas que cobrem ásperas superfícies de barracas quanto a rigidez de princípios concretistas, encontramos uma singularidade, que discutiremos aqui. A necessidade de uma fidelidade da tinturaria à matéria."A longa fidelidade da tinturaria à matéria pode aparecer em práticas muito curiosas. B. Carnaut (La peinture dans l'industrie, p. 11) recorda que os pintores romanos utilizavam, para o negro, a borra de vinho calcinado: "Eles supunham que da qualidade do vinho dependia a beleza do negro." Assim a imaginação material crê facilmente na transitividade dos valores: um bom vinho produz uma borra bem homogênea que produz um belo negro. (Bachelard, 1990, p. 29)"Essas práticas curiosas que nos remetem a longa fidelidade da tinturaria à matéria, em Nassar pode ser vista nesta necessidade que o artista possui em levar para a tela a tinta xadrez, o pigmento comum, a tinta "barata", a tinta ácida. Nassar precisa levar para o suporte a qualidade do pigmento e não apenas as cores ralas a tonalidade que ecoam a informalidade de pinturas que cobrem ásperas superfícies de barracas de comércios miúdos, ou das habitações das periferias da cidade de Belém-PA. Esta qualidade do pigmento incita a imaginação. A imaginação material, que em Nassar, acredita na transitividade dos valores da boa cor, daquela cor. A boa cor para ele não é simplesmente aquela que se assemelha, se afigura. A boa cor para Nassar é aquela que consegue essa reciprocidade da transitividade dos valores colorantes. Em 1783, o abade Bertholon em seu livro sobre A eletricidade dos vegetais diz ainda (p. 280): ''O conde de Mouroux, no quinto volume das misturas de Turim (mélanges Turin), tentou provar, mediante grande número de experiências, que as flores contêm um princípio colorante particular fixo, existente também nas cinzas, que se transmite às vitrificações nas quais se faz penetrar a cor da flor". (Bachelard, 1990, p. 29)Nassar de uma forma peculiar e bem humorada pensa também em uma tintura em profundidade. Esse processo colorante que permite o devaneio1 do pintor num sentido particular. O suporte também parece necessitar dessa transitividade de valores da matéria. A tinta "barata" não está sobre a tela mas sobre a madeira. Nassar não se contenta com o aspecto superficial das colorações. Para ele é como que a cor não fosse um simples jogo de luz.Mas, uma ação nas profundezas do ser . Uma ação que desperta valores sensíveis essenciais. É o ato de tingir considerado em toda a sua força primária.Mostra-se como uma vontade da mão, de uma mão que toca a aspereza das superfícies das barracas dos comércios miúdos nas periferias da cidade de Belém do Pará. É a mão que quer "atingir o fundo da matéria, o absoluto da sutilesa" das raízes. É como que Nassar tenha a clareza que "a tintura é como um ponto essencial do qual, como do centro, saem os raios que se multiplicam em sua operação" de pintor. "Uma vez a tintura valorizada torna-se a verdadeira raiz da substância", onde suplanta a matéria sem forma sem vida e das forças de impregnação. "O sonho de impregnação figura entre os mais ambiciosos devaneios da vontade". 2 O drama material, essa narrativa que se localiza nas interfaces da tradição e do popular, no qual se envolve Nassar na obra GARRAFAS (1995) que é uma compartimentação de verde e vermelho, de peças que desejam a tenacidade da imaginação material. A potência onírica desses devaneios da tintura íntima onde a cor é provida de sua força colorante talvez possa ser melhor compreendida a partir do entendimento de uma rivalidade entre uma doutrina das cores de Goethe e Schopenhauer, e uma doutrina científica, apoiada em experiências objetivas, como é a teoria das cores de Newton .Nassar precisa não apenas de uma coloração superficial, mas de uma tintura que venha chegar tão próximo ao fundo da matéria, que venha lavar com seus líquidos coloridos a sua aspereza, as suas impurezas íntimas e fixar suas virtudes na substância. É como que para Nassar transformar é tingir. Não podemos compreender estas cores tão presentes nas obras de Nassar sem participar de seu ato mais profundo da "cor local". Cores que estão no cotidiano do pintor sob uma luminosidade tropical especial, impossíveis de serem simplesmente representadas em suas tonalidades.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:ALVES, Magda. Como escrever teses e monografias. 2. ed. Rio de Janeiro:Editora Campus, 2003.BACHELARD, Gaston .A terra e os devaneios do repouso. São Paulo: Martins Fontes. 1990BACHELARD, Gaston. A Chama de uma vela/Gaston Bachelard; tradução de Glória Carvalho Lins. 2.ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.BACHELARD, Gaston. A Fênix.BACHELARD, Gaston. A Poética do Devaneio. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1990.BACHELARD, Gaston. O Direito de sonhar. São Paulo: Difel, 1985.MURAD, Carlos Alberto. Creative imagination and design process.In: Estudos em Design, - v.7 - nº3 - Dezembro 1999, p. 11-23.NASSAR, Emmanuel. A poesia da gambiarra. Curadoria Denise Mattar. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil.2003.

Joaquim NettoProfessor do Curso de Artes Visuais da UNIFAPMestrando em História e Crítica da Arte-PPGAV/EBA/UFRJ
joaquim.netto@unifap.br

Ligia Canongia/ catálogo exposição Laura Marsiaj/ Rio/ 2000

2009-02-09T11:50:00.002-08:00

EMMANUEL NASSAR – UM POP BRASILEIRO?
Lígia Canongia

Catálogo da Exposição
Galeria Laura Marsiaj
Rio de Janeiro, 2000

É preciso dizer que não há nada de ingênuo nesta pintura. Emmanuel Nassar realiza um trabalho mental, em que as fontes primitivas são processadas pelo pensamento e por comentários mordazes. Apesar da apropriação de signos e técnicas populares, a idéia não parece ser o simples elogio da precariedade ou da inocência. Recuperar as origens e sustentar a sabedoria popular podem ser sinais aparentes, mas o trabalho não se esgota em observações de cunho antropológico. Nem o uso da imagética popular parece ser apenas um brinde à natureza amazônica e suas tradições, contexto onde vive o artista. O que a pintura de Nassar aponta, ao contrário, é para uma discussão essencialmente pictórica, para a possibilidade de se criar uma arte "pop brasileira". E essa é uma questão que se insere em um campo particularmente especulativo, rondando a produção artística nacional desde os anos 60. Afinal, como poderia um artista brasileiro, em especial um artista da região norte do país, interpretar e ajustar às suas próprias condições as premissas que lhe foram lançadas por uma sociedade tão diferente, social e culturalmente, como a norte-americana? O que se pode reter da pop original, guardando-se as características culturais distintas, e sem trair os princípios básicos que orientaram o seu projeto? É possível pensar a arte pop fora do circuito industrializado e tecnológico, longe dos meios avançados da comunicação de massa? Nassar procura mostrar que sim.O erro da produção da década de 60 no Brasil foi assimilar apenas a superfície da questão pop, a sua iconografia urbana e publicitária, fazendo uma leitura puramente formal, sem compreender o sentido trágicodaquela "exterioridade". O artista pop americano estava interessado em demonstrar o cinismo da felicidade movida pela propaganda e pelo consumo, queria provar que o processo da standardização não afetava apenas o ciclo dos produtos, mas a própria condição humana. E fazia isso procurando despersonalizar-se a si mesmo, para que a idéia da impessoalidade e da repetição reafirmasse o poder corrosivo dos estereótipos. Entre nós a coisa foi diferente: o artista brasileiro dos 60 envolveu sua arte pop de uma paixão explícita, cercada de anotações vivas e pessoais, cheias de crítica. A pop original não era crítica, era imparcial, acompanhava de perto a perda da concepção humanista das novas sociedades, onde as pessoas se tornam coisas, são tratadas como gêneros de consumo; sociedades portanto mórbidas e perversas. O sentido da pop está nessa ironia à distância, na manipulação neutra da realidade, na mera apropriação das imagens emblemáticas do mundo burguês. Com toda a sua exuberância iconográfica e cromática, havia ali um certo humor negro.Ora, há certas afinidades aí com o trabalho de Emmanuel Nassar. Sua pintura pode ter uma informação remota da arte construtiva, dada a clareza das superfícies e a busca de uma ordem simétrica, mas a questão não é a geometria, a imaginação é pop. Só que os signos não são mais oriundos dos mass media, mas das baixas classes populares de um país do terceiro mundo. É porém com a mesma aleatoriedade que ele seleciona essas imagens, que podem ser flores, brinquedos, engenhos primitivos, mas também baterias de automóveis, serras elétricas e foguetes, numa mistura que indetermina o valor simbólico de cada coisa. Na verdade, mesmo os objetos simples e ingênuos figurados na pintura de Nassar são tratados por ele como estereótipos. Formas quase standards que reconhecemos como "brasileiras" e "regionais", e que têm o caráter demarcador de territórios, de costumes e práticas identificáveis e repetidas. Claes Oldenburg disse: "se vejo um Arp e coloco esse Arp na forma de um catchup, isso reduzirá o Arp, ampliará o catchup, ou torna tudo igual?" 1 A maneira com que Nassar utiliza as coisas insignificantes do fazer primitivo e os signos fortes da sociedade bélica e industrial também são formas de redução de tudo ao mesmo. Afinal, o "bom selvagem amazônico" convive hoje com os eflúvios multiculturais, vê televisão e assiste a reclames comerciais. As classes populares, e sobretudo a classe média, quer nos EUA, quer no interior do Brasil, tendem a absorver informações sem qualquer juízo crítico. A uniformização também pode estar em certo tipo de imaginário popular pobre, acostumado com a produção dos mesmos objetos, das mesmas engenhocas. Geringonças de subúrbio, placas de caminhão, o mapa do Brasil são os nossos símbolos banais, compõem o nosso universo mais vulgarizado. O tom ingênuo da pintura de Nassar, a sua pseudopoesia provinciana é um despiste para a mordacidade. Sua ironia à distância é a mesma, com doses sutis, mas premeditadas, de humor.
De certa forma, ele ao mesmo tempo lamenta e valoriza o primitivismo do norte do Brasil, como os americanos, simultaneamente, lamentavam e endeusavam a subcultura de massas, com o mesmo cinismo. E tudo é tratado com objetividade. É claro que lances biográficos do artista brasileiro estão imbuídos no processo. Só que essa "biografia" não comparece de maneira lírica, num jorro subjetivo, assumidamente apaixonado, como no pop brasileiro dos anos 60. Quando Mário Pedrosa fala do "sertanejo Dias", ela fala de uma obra cheia de paixão e violência, que "não nos dá um comentário jornalístico como no pop americano, mas antes um pedaço bruto de vida." 2 Nassar, ao invés, é discreto, tenta objetivar seus enunciados, daí inclusive a extrema economia gráfica. O que os norte-americanos falavam com abundância de elementos, ele fala com economia, reage à fartura com a pobreza, mas a neutralidade está lá. Uns, com o muito e a monumentalidade, outro com o pouco e a secura, mas tudo reduzido a emblema, buscando o que há no emblema de genérico e de síntese. As próprias iniciais EN do nome do artista, presentes em muitas obras, são emblemáticas, não remetem ao "sujeito" Emmanuel Nassar, a alguém que se esclarece pessoal e propositadamente no trabalho. Essas iniciais se confundem, dada a sua colocação na pintura, com as direções Norte e Este, que, aliás, não orientam coisa alguma. São disfarces do sujeito e da significação da obra, reduzidas a qualquer outra coisa, com o mesmo valor de qualquer outro signo presente: EN e um brinquedinho de plástico são como um Arp e um catchup.As cores solares de Nassar, luminosas e equatoriais, colam-se, sem dúvida, ao meio "regional" do artista, mas não mais do que as cores esfuziantes da pop americana colavam-se a seu contexto específico. Para o artista americano, a cor devia ser forte e chapada, como nos anúncios publicitários. Para Nassar, que foi inclusive um profissional de publicidade, a cor também deve ter aquela lisura imparcial, que indetermine a "mão do artista". Nassar, porém, tem como referência a luz natural, o americano tem a luz do neon. Mas como nos lembra Roland Barthes, a referência da pop americana "é, ao final, exatamente como nos bons tempos da arte clássica: a Natureza. Certo, não mais a Natureza vegetal, paisagística, ou humana e psicológica; hoje a natureza é o social absoluto, ou melhor ainda, o coletivo." 3 Medidas distintas,funções proporcionais de um mesmo impulso, ambas são maneiras de detectar no âmbito poético da arte o funcionamento das sociedades. É claro que alguns poderão dizer, e não sem motivo, que a pintura de Nassar não tem absolutamente a neutralidade de um pop como Warhol, que sua arte mantém sinais afetivos, sua ironia está permeada de metáforas e de humanismo, mas é quando perguntamos: e em George Segal, seria diferente? Teria sido Segal totalmente anônimo ao abordar o anonimato? É claro também que a inserção da arte pop, tal como se configurou originalmente, seria difícil de penetrar na sociedade brasileira mesmo hoje, e sobretudo na região norte do país, tão precária industrialmente. Mas, o que queremos dizer é que a resposta de Emmanuel Nassar aos princípios firmados pelo universo pop não deixa de ser uma possível resposta "pop brasileira", pensada com inteligência, sem drama, ajustada aos limites do nosso imaginário e do nosso repertório.1; Claes Oldenburg - in H.B.Chipp , Teorias da Arte Moderna, ed. Martins Fontes, São Paulo, 1996
2; Pedrosa, Mário; in Dos Murais de Portinari aos Espaços de Brasília, ed.Perspectiva, São Paulo, 1981
3.Barthes, Roland; in Pop Art, Evoluzione di unaGenerazione, ed. Electa Editrice, Veneza, 1980

Emmanuel Nassar – A brazilian pop?
Ligia Canongia/ 2000

One must say that there is nothing naïve about the painting. Emmanuel Nassar performs a mental task, in which primitive sources are processed by the thought and by sharp comments. Although appropriating popular signs and techniques, it does not seem to be only mere praise to precariousness or to innocence. Retrieving the origins and supporting folklore may be the apparent signs but the work isn't reduced to anthropological observations. Neither the use of popular imagery seems to be just hailing Amazonian nature and its traditions, the context where the artist lives. On the contrary, what Nassar's painting points to is to an essentially pictorial discussion, to the possibility of creating Brazilian pop art. And this is an issue that places itself within an essentially speculative field, one that has been seen swirling around the national artistic output since the 60's. After all, how can a Brazilian artist ' particularly one living in the north of the country interpret and adjust to his own conditions the propositions launched by a totally different society, socially and culturally, as is the North American society? What could be retained from the original pop, respecting the distinct cultural characteristics, without betraying the basic principles that guided its project? Is it possible to think of pop art outside the industrialized and technological world, away from the cutting-edge media of mass communication? Nassar tries to show that, yes, it is.
The mistake incurred by Brazilian art in the 60's was the assimilation of what was only at the surface of the pop issue, its urban and its publicity iconography, effecting only a purely formal reading of the phenomenon, without grasping the tragic meaning of such exteriority'. American pop artists were interested in demonstrating the cynicism of happiness driven by publicity and consumerism; they wanted to prove that the process of standardization did not only affect the product cycle, but the very human condition. And they did so, depersonalizing themselves, so that the idea of impersonality and repetition would reaffirm the corrosive power of stereotypes. Among us, things went a little different: Brazilian artists in the 60's enveloped their pop art with explicit passion, surrounded with lively and personal observations loaded with criticism. The original pop was not critical, it was impartial, following closely the loss of the humanistic concept in the new societies, where people become things, treated as consumer goods - therefore morbid and perverse societies. The meaning in pop lies in this distant irony, in the neutral manipulation of reality, in the mere appropriation of emblematic images of the bourgeois world. Despite all its iconographic and chromatic exuberance, there was a certain dark humor about it.
Well, that is where one can find certain affinities with Nassar's work. His painting might contain some remote information that can be traced back to constructive art, given the clearness of surfaces and the quest for symmetrical order, but the question isn't about geometry, it's the imagination that goes pop. The signs don't originate any more from the mass media, but from the lower classes of a third world country. He used however the same randomness for image selection: flowers, toys, primitive contrivances, but also car batteries, chainsaws and rockets, in a mixture that renders indeterminate the symbolic value of each thing. In fact, even the simplest and most naïve objects displayed in Nassar's paintings are treated as stereotypes. Shapes that are almost standards, recognizable as Brazilian' and regional', forms that clearly state their origins, bringing about identifiable, repeated habits and practices. Claes Oldenburg said: if I see an Arp and I use this Arp as in the form of ketchup, will this reduce the Arp, will it amplify the ketchup, or does it make everything equal? The way Nassar makes use of insignificant things of primitive facture and of powerful signs of a bellicose industrial society are also means of reducing everything to the same thing. After all, the „noble Amazonian savage has to live today with multicultural emanations, watching TV and its commercials. The lower classes, particularly middle class, whether in the US or in the backlands of Brazil, tend to absorb information without any critical judgment. Standardization may also be found in a certain type of popular imagery spread out among the poor, who are very much used to the production of the same objects, the same gadgets. Low-class jerrybuilt contraptions, truck license plates, Brazil's map - all are trite symbols for us, our most widely vulgarized universe. The naïve undertone in Nassar's paintings, his provincial pseudo-poetry is a disguise for sharpness. His distant irony is the same, in subtle but premeditated doses of humor. In a certain way, he is at the same time criticizing and lending value to northern Brazil primitivism as Americans simultaneously lamented and worshiped the subculture of the masses with the same cynicism. And everything is treated objectively. Of course biographical data of the Brazilian artist is embedded in the process. But his biography' does not contribute in a lyrical fashion, like the unabashedly passionate and subjective outpouring as in Brazilian pop art in the 60's. When Mario Pedrosa mentions the countryman Dias', he is talking about works filled with violence and passion that „do not convey journalistic commentary as in American pop, but rather a raw chunk of life.‰ Nassar instead, is discreetly trying to externalize his propositions- therefore his extreme graphic frugality. What North Americans expressed with an abundance of elements, he does it sparingly, reacting to affluence with poverty but neutrality is still there. Some came with very much and with monumentality, others with very little and with dryness, all reduced to emblems, in the search of what is generic and synthetic within the emblem. The artist's initials - EN- as seen in many of his works, are emblematic. They do not refer to the subject- Emmanuel Nassar, to someone who makes himself personally and purposefully clear through his works. The initials, given their positioning in the painting, might be taken for directions like North and East which, in the end, don't lead anywhere. They are disguises for the subject and for the meaning of the artwork, both reduced to just like any other thing, holding the same value as any other signs used: EN, a little plastic toy are the same as Arp and ketchup.
Nassar's solar colors, luminous and equatorial, undoubtedly stick with the regional environment of the artist, but to no greater extent than the dazzling colors of American pop stuck with their specific context. For the American artist, color should be bold and flat, like in publicity ads. For Nassar, who has also been a professional in the publicity area, color should also possess that impartial flatness, so that it would not determine the 'artist's hand'. Nassar's reference is natural light, while for the American artist is the neon light. But as we are reminded by Roland Barthes, American pop arts reference „is, in the end, exactly what it was in the good old times of classic art: Nature. Certainly, not any more as vegetation or landscape, neither as in human or psychological nature; nature today is the absolute social, or better still, the collective social.‰ Distinct measures, proportional functions of one same impulse, both are ways to detect the functioning of societies within the poetical scope of art.
Of course some may say, and not without a reason, that Nassar's painting hasn't got anything of the neutrality of a pop artist like Warhol, that his art keeps hold of affective signs, that his irony is permeated with metaphors and humanism. But then we may ask: what about George Segal, is it different with him? Was Segal being totally anonymous when he dealt with the subject of anonymity? Besides, the insertion of pop art, as it originally happened, would surely find difficult penetration in Brazilian society even today, moreover in the north of the country, which is very precarious industrially. But what we are trying to say is that Emmanuel Nassar's response to the tenets set by the pop universe is no less than a possible Brazilian pop', thought over with intelligence, un-dramatically, adjusted to the limits of our imagery and our repertoire.

Tadeu Chiarelli/ ArtPará97/ Belém 1997

2009-02-09T11:44:00.000-08:00

SOBRE “BRASIL”, DE EMMANUEL NASSAR.
Tadeu Chiarelli

Alguém poderá perguntar: por que a produção de Emmanuel Nassar vem sendo tão reconhecida no sul do país, e mesmo fora do Brasil? Esta é uma pergunta interessante e talvez possa servir de pretexto para a introdução desta apresentação da instalação que o artista concebeu para participar como convidado especial do Arte Pará deste ano.

Um dos procedimentos que vêm sendo bastante usados por artistas de todo o mundo – e com maior ênfase desde a década passada -, é aquele da apropriação. Profissionais das mais diversas origens, ao invés de investirem na concepção de imagens ou formas supostamente originais, preferem trabalhar com aquelas já existentes, concedendo-lhes outras oportunidades de interpretação.

Talvez o primeiro, ou o principal, universo de imagens a ser apropriado pelos artistas a partir dos anos 80, tenha sido aquele ligado à história da arte: imagens e formas de origem renascentista, ou barroca, ou cubista, ou..., Foram retiradas de seu contexto inicial, destituídas de seu significado de origem e manipuladas como puros significantes à procura – supostamente – de outros sentidos.

A razão para a presença marcante deste tipo de procedimento na produção artística dos últimos anos tem suas origens em diversas causas.

Com o fim das utopias políticas, e a consciência do esgotamento do projeto moderno, as imagens concebidas pela humanidade desde o início de sua história passaram a interessar a vários artistas apenas em sua aparência: sem o significado que a originou (e que as legitimava), esses artistas contemporâneos começaram a desloca-las de suas origens, desconstruindo códigos até então tidos como eternos.

Alguns precursores desses artistas merecem ser citados aqui: Marcel Duchamp e Andy Warhol. O primeiro, apropriando-se e deslocando a imagem da “Mona Lisa” para um contexto de irreverência iconoclasta, chamava a atenção para a intensa banalização desse mito, devido a mercantilização do mesmo como símbolo máximo das “belas artes”. Já Andy Warhol, nos anos 60, ao se apropriar indiscriminadamente de imagens documentais de desastres, da cadeira elétrica, dos produtos de consumo e/ou dos ídolos do cinema, e ao trata-los da mesma maneira, desconstruia o significado original das mesmas, apontando para a impossibilidade da arte manter-se como modo de produção de um saber capaz de ordenar o mundo.

Parafraseando Giullo Carlo Argan, se antes da II Guerra era a arte que dava significado ao mundo, agora é o mundo que se vê obrigado a dar significado à arte.

A partir dos anos 80, como foi dito, uma série de artistas se voltou, então, para a apropriação de imagens, como elemento fundamental para a constituição de sua obra. Sandro Chia, na Itália, trafegava, numa mesma obra, pelos desenhos de Michelangelo e pelas pinturas de Kandinsky, sem se preocupar com as razões que levaram aqueles artistas, tão separados no tempo e no espaço, a criarem aquelas formas e procedimentos técnicos. O artista se apropriava dos estilemas daquelas linguagens plásticas históricas para apontar a impossibilidade da arte contemporânea comunicar qualquer coisa à não ser – a princípio – sua própria presença.

Anselm Klefer, na Alemanha, revisitava o passado de seu país, a partir da recupe-ração da pintura romântica e das imagens que marcaram a sociedade onde nasceu... Descontextualizados e agrupados segundo o arbítrio do artista, aquele procedimento pictórico e aquelas imagens pareciam índices desesperados de impotência da sociedade contemporânea em criar novas alternativas para seu futuro. Esta é uma interpretação possível.

No Brasil, a estratégia de apropriação lançou novos artistas no circuito da arte nacional e internacional, com características muito peculiares. Dentre eles, a primeira a chamar a atenção da crítica e da mídia, talvez tenha sido Leda Catunda. Atenta ao riquíssimo universo de imagens a sua volta, a artista, no início de sua carreira, usava imagens oriundas da história da arte, da cultura de massa e da cultura popular, para desestabilizar a noção de arte enquanto linguagem previamente codificada.

Outros artistas surgiram no Brasil além de Catunda, tendo como base de seus trabalhos a apreciação: Sérgio Romagnolo, por exemplo, iria produzir pinturas e depois esculturas, tendo como base o repertório de imagens das histórias em quadrinhos e da arte colonial brasileira; Paulo Pasta constituiria sua pintura inicial pautando-se no legado da arte italiana, na herança pictórica de Volpi e de outros artistas imigrantes; Rosângela Rennó, por sua vez, iria tentar dar outros significados à quantidade imensa de fotografias esquecidas por seus produtores...

É dentro deste contexto, onde a apropriação de imagens e procedimentos estilísticos preexistentes tornam-se a base da produção de diversos artistas, que surge Emmanuel Nassar, um dos principais nomes da arte brasileira contemporânea.

E qual seria a fonte primeira para as apropriações de Nassar?Justamente o sentido ornamental encontrado na arquitetura e nos artefatos de extração popular, encontrados em Belém e no Norte do país. Mas, que o leitor não se iluda: Nassar não é um artista que simplesmente se apropria de um universo de cores e formas populares para, ingenuamente, enaltecer a “pureza” e a “criatividade” do bravo povo do Norte.

Atento à suposta banalização e esgotamento das linguagens plásticas eruditas, Nassar percebeu que esses elementos populares apontados acima guardavam semelhanças no mínimo desestabilizadoras dos conceitos que regeram (e ainda regem) uma das maiores tradições da arte neste século no Brasil e no exterior: o construtivismo, que no país bifurcou-se nas vertentes concreta e neoconcreta.

(Não que Nassar tenha sido o primeiro a perceber tais semelhanças, mas foi o primeiro e único a tratá-las com humor e ironia, sem resquício sequer de romantismo piegas, gerado pela má consciência que assola muitos de nossos artistas).

Esse olho atento e irônico do artista percebeu que a melhor resposta ao processo de mitificação dessa corrente seria contamina-la pela visualidade popular de sua região natal que, ao mesmo tempo em que se assemelha à tradição construtiva, nega-a tanto pelos procedimentos usados para a sua constituição, quanto pela introdução de elementos totalmente estranhos a ela.

Fazendo conviver em sua obra dois universos visuais aparentemente tão próximos – a tradição construtiva erudita e a tradição popular (tão impura) -, e, ao mesmo tempo, tão separados em seus conceitos e propósitos, o artista na verdade acaba zerando as duas linguagens, fazendo com que sua obra sobreviva como um poderoso e colorido curto-circuito nas engrenagens que ligam – e desagregam - essas duas tradições.

Poderíamos rapidamente comparar uma pintura de Nassar com uma de Hércules Barsotti, um dos principais pintores brasileiros surgidos com o neoconcretismo. Na produção de Barsotti são as cores rigorosamente trabalhadas que preenchem o campo plástico, criando formas que tendem a levar o expectador a conceitos de lirismo, ordem e pureza.

Nas pinturas de Nassar, a verdade das cores constituindo o campo da pintura é problematizada pela proposital insegurança no traçado e/ou pela inclusão não esperada de elementos decididamente alheios à “ordem” construtiva: imagens toscas de membros humanos decepados, representações ilusionistas de pregos e outros instrumentos... Mesmo as iniciais do nome do artista (“E” e “N”) absolutamente não querem atestar a bidimensionalidade do plano (tão cara a tradição erudita construtiva), não. Elas, incorporadas à pintura, tendem a preenche-la de um sentido simbólico, autobiográfico mesmo, praticamente inexistente na arte construtiva de origem erudita.

O que Nassar pretende com sua pintura? O mesmo que seus colegas de geração, desestabilizar o consagrado, trazer lirismo e humor A uma tradição; negar a noção da arte como linguagem capaz de oferecer ao espectador uma mensagem previsível e apriorística da realidade que o cerca.

E é justamente neste contexto completamente desidealizado que deve ser percebida a sua instalação “Brasil”. Numa sala branca com o chão forrado de carvão, em uma das paredes o espectador encontrará uma pintura negra sobre alumínio e, no centro dela, o mapa do Brasil com seu contorno precariamente pintado de vermelho.

Uma metáfora do desmatamento da Amazônia? Uma representação simbólica do país ardendo em chamas?...

A arte contemporânea, justamente por não se atrelar a códigos preconcebidos, ou por, em sua configuração final, desconstruí-los, acaba deixando margem para todos os tipos de interpretação. De fato, “Brasil”, de Nassar, pode ser tudo isso que foi descrito no parágrafo acima, justamente por não ser nada disso, a princípio.

Aquela obra conta com a sensibilidade do público para que lhe seja conferido algum sentido. No entanto, seria no mínimo primário afirmar que o artista não tenha partido de nenhum conceito para a produção de “Brasil”.
A instalação, antes de significar qualquer coisa, torna visível a arbitrariedade de um signo: aquela forma em vermelho, que nos acostumamos a decodificar como sendo a re-presentação do país, parece pulsar inquieta na sua impossibilidade concreta de se significar o que lhe foi outorgado. É uma forma, como qualquer outra, apropriada por Nassar para questionar aquilo que o artista vem reiterando em toda a sua produção: a falência dos códigos, o extermínio dos significados instituídos, a precessão dos simulacros, como diria o teórico francês...

As interpretações possíveis que o público possa vir a fazer da proposta do artista são legítimas e legitimadoras da própria proposta. É, em última instância, o que a torna uma obra de arte. Mas são o que são: interpretações, espécie de contribuições ao trabalho do artista, que lhe conferem um resultado para que transcenda sua materialidade crua.

ON ‘BRASIL’, BY EMMANUEL NASSAR
Tadeu Chiarelli
One might ask: why is it that Emmanuel Nassar’s output has been so widely acclaimed in southern Brazil, and even abroad? This is an interesting question that may serve as a pretext to introduce this presentation for the installation conceived by the artist to participate as special guest artist at ‘Arte Pará’ this year.
One of the procedures very much in use by artists throughout the world – mainly since the last decade – is that of appropriation. Professionals from the most diverse origins, instead of investing in conceiving supposedly original images or forms, prefer to work with already extant ones, granting them new opportunities of interpretation.
Perhaps the first and foremost universe of images appropriated by artists from the ‘80s on was art history: images and shapes from various periods in time – renaissance, baroque, cubist or else – were removed from their initial context, deprived of their original meaning and manipulated as pure signifiers in search of – supposedly – other meanings.
The reason for the marked presence of such a procedure in the artistic output of recent years has its origins rooted in various causes.
With the end of political utopias and the awareness of exhaustion of the modern project, images conceived by mankind since the dawn of history became interesting to various artists just for their semblance: without the signification that originated and legitimized it, contemporary artists started dislocating them from their origins, de-cosntructing codes that were held as eternal until then.
Two predecessors of such artists deserve to be mentioned here: Marcel Duchamp and Andy Warhol. The former, appropriating and dislocating the image of the ‘Mona Lisa’ into a context of iconoclast irreverence, drew attention to the intense trivialization of such a myth, owing to a mercantilistic use of said image as the topmost symbol of the ‘fine arts’. Andy Warhol in the ‘60s, indiscriminately appropriated documental images of accidents, of the electric chair, of consumer products and/or movie idols, and by giving them all the same treatment, he deconstructed their original meaning, pointing to the impossibility of art to maintain itself as a means of production of a knowledge capable of arranging the world.
Paraphrasing Giulio Carlo Argan, if prior to World War II it was art that imparted meaning to the world, now it’s the world that sees itself forced to impart signification to art.
As from the ‘80s, a series of artists turned to image appropriation, as a fundamental element for the constitution of their works.
Sandro Chia, in Italy, wandered from Michelangelo’s drawings to Kandinky’s paintings within the same work, not worrying about the reasons that drove those artists, so much apart both in time and space, into creating such forms and technical procedures. The artist appropriated stylistic units from those art-historical visual idioms to point out the impossibility of contemporary art in communicating anything except – in principle – its very presence.
Anselm Kiefer, in Germany, revisited his country’s past, departing from the recuperation of romantic painting and of the images that have marked the society where he was born.... De-contextualized and grouped according to the artist’s will, the painterly procedures and the images seemed like desperate indicators of contemporary society’s impotence to create new alternatives for its future. This is one possible interpretation.
In Brazil, the strategy of appropriation launched new artists into the national art circuit, with very peculiar characteristics. Among these, the first one to attract both media and critical attention is perhaps Leda Catunda. Attentive to the wealthy universe of images around her, early on the artist made use of images from art history, mass and folk culture, in order to destabilize the notion of art as a previously codified idiom.
Other artists in Brazil, besides Catunda, based their works on appreciation/appropriation (Nota do Tradutor: apesar de Aline ter confirmado a palavra ‘apreciação’, acho que houve um lapso, a palavra deve ser mesmo ‘apropriação’. Em todo caso estão aí as duas): Sérgio Romagnolo, for instance, would produce paintings and sculptures based on a repertoire of images culled from comic books and from Brazilian colonial art; Paulo Pasta would create his early paintings based on the Italian art legacy, on Volpi and the pictorial heritage of other immigrant artists; Rosângela Rennó, in turn, would try to impart other meanings to an immense quantity of photos forsaken by the ones who produced them.
It’s within this context, where image appropriation and pre-existent stylistic procedures become the production basis for diverse artists, that Emmanuel Nassar, one of the leading names in Brazilian contemporary art, produces his works.
And which would be the primal source of Nassar’s appropriations? Precisely the ornamental aspect in architecture and in crafts of folkish extraction, as seen in Belém and northern Brazil. But let not the reader be mistaken: Nassar is not an artist who simply appropriates a universe of popular colors and forms, to naïvely extol the ‘purity’ and ‘creativity’ of the brave folks from the North.
Attentive to an alleged trivialization and exhaustion of scholarly visual arts’ languages, Nassar realized that the above mentioned popular elements held similarities that, at least, destabilized the concepts that ruled (and still rule) one of the major art traditions in this century, both in Brazil and abroad: constructivism, which in Brazil split into concretism and neo-concretism.
(Nassar was not the first one to note such similarities, but he was the first and the only one to treat them with humor and irony, without any trace of mushy romanticism, generated by a bad-conscience feeling that haunts many of our artists.)
The artist’s ironical and keen eye realized that the best response to the mythologizing process of this line of thought was to contaminate it with the folk visual imagery of his native region, that although similar to constructivist tradition, at the same time denies it not only by the procedures used for its constitution, but also by the introduction of elements that are totally alien to it.
In his works, two apparently close visual universes are brought into coexistence – the learned constructivist tradition and the folk tradition (so impure) – and at the same time very much distant in what concerns concepts and aims, so that the artist actually ends up by making tabula rasa of both idioms, making his work survive as a powerful and colorful short-circuit in the gears that link – and un-link – these two traditions.
One could quickly compare a painting by Nassar to one by Hércules Barsotti, one of the leading Brazilian painters to emerge wih neo-concretism. In Barsotti’s output, the rigorously labored colors fill up the plastic visual field, creating forms that tend to lead the viewer to concepts of lyricism, order and purity.
In Nassar’s paintings, the truth of colors constituting the pictorial field is rendered problematic by the purposeful insecurity of the tracing and/or by the unexpected addition of elements that are decisively alien to constructivist ‘order’: crude images of severed human limbs, illusionistic representations of nails and other instruments... Even the artist’s initials, ‘E’ and ‘N’, do not wish to certify the two-dimensionality of the plane (so dear to constructivist scholarly tradition). Incorporated to the painting, they tend to vest it with a symbolic, even autobiographical meaning, a practically inexistent trait in constructive art of erudite origin.
What’s Nassar up to with his painting? The same as his peers of the same generation: to destabilize the established, to bring lyricism and humor to a tradition and to refute the notion of art as a language capable of offering the viewer a predictable, a priori message from the surrounding reality.
And it’s precisely within this totally un-idealized context that the installation ‘Brasil’ should be construed: a white room whose floor is covered with coal; on a wall the viewer finds a black painting on aluminum bearing the map of Brazil precariously outlined in red on its center.
A metaphor for Amazonian forest extinction? A symbolic interpretation of the country ablaze?...
Contemporary art, precisely for not being harnessed to preconceived codes or for the deconstruction of such codes in its final configuration, leaves room for all sorts of interpretations. In fact, ‘Brasil’ by Nassar, can be all that was said in the previous paragraph precisely for not being none of that, in principle.
The work counts on the sensitivity of the public to bestow some sense to it. Nevertheless, it would be at least rudimentary to state that the artist did not depart from any concept framework for the production of ‘Brasil’.
The installation, prior to meaning anything, renders visible the arbitrariness of a sign: that red shape, which we got used to decoding as the representation of the country, seems to throb restlessly in its concrete impossibility of signifying what was assigned to it. It’s a shape like any other, appropriated by Nassar in order to question that which the artist has been reiterating throughout his production: the demise of the codes, the extermination of institutionalized meanings, the preeminence of the simulacrum, as the French theoretician would put it...
The possible interpretations that the public might infer from the artist’s proposition are legitimate and they legitimize the proposition itself. This is what ultimately makes it an artwork. But they are what they are: interpretations, a sort of contribution to the artist’s work, vesting it with results so that it may transcend its raw materiality.

Translated by Paulo Andrade Lemos
Rio de Janeiro, May 2001.

Stella Teixeira de Barros/ Catálogo exposição Thomas Cohn/ Rio 1994

2009-02-09T11:38:00.000-08:00

AS TRANSLÚCIDAS MÃOS DE NASSAR
Stella Teixeira de Barros

Uma das facetas mais sedutoras da pintura de Emmanuel Nassar é o tom e o sabor da ironia sutil de suas figuras, que ele busca com sensibilidade no desvalido imaginário popular da periferia da grande cidade. Nas imagens miúdas e rarefeitas, sobre o fundo da tela imprecisamente geometrisado, ele capta com intuição aguda o ambiente que o circunda. Belém do Pará, onde vive, é uma cidade que floresceu em ponto nevrálgico: de um lado, está situada próxima à densa floresta e a beira do rio Amazonas em sua embocadura. Ambos são pantagruélicos, pois sua enormidade e esplendor exorbitam a escala humana. Mas, de outro lado, a cidade abre-se para a brisa suave do mar e recebe o brilho do sol equatorial. O mar e a claridade do sol amenizam a atmosfera sufocante da floresta e do rio, transformam e leveza e deleite o pezadumbre do gigantismo amazônico, moderam as lembranças da falência do ciclo da borracha, que há um século liquidava a euforia do enriquecimento, falência que ainda acabrunha o território rio acima. Porto de confluências e contrastes, Belém do Pará reflete os conflitos culturais e sociais que ali assomam, e que são, de resto, apenas parte do cenário de desconcertos que se estende pelo país.

Em nenhum momento a pintura de Nassar deixa de aludir à idéia de uma interpretação do Brasil. Ele revive, através de um material iconográfico reduzidíssimo, a interpretação do nosso modo de ser e agir, traduzindo surtos desgarrados da condição amazônica, numa apropriação crítica que nos fornece uma chave para a compreensão da cultura brasileira.

Nassar consegue perfazer uma síntese do mundo em que vive, sem se deixar levar pelo engodo do exotismo superficial e anacrônico. Suas figuras recuperam com muito sabor, pelo recorte que perfazem, certos momentos que a memória intuitiva do artista recria, ao resgatar imagens parvas e embrutecidas da vida cotidiana da cidade grande, do circo, dos anúncios publicitários. Sem apologias, sem engajamentos panfletários. Mesmo as mãos decepadas dispensam qualquer carga emotiva forte de cunho ressentido, e resguardam a entonação de sátira – sinistra, é verdade – quer quando em série, como em “As Mãos", quer quando uma delas é empalada, como em “Varamão”. “Altar” talvez resuma melhor a irreverência do artista: a mão amputada pode ser vista como o ator que vive o espetáculo, um cenário negro. Mas a sua volta reluz uma aura amarelo-dourada, e a cortina do palco reveste-se de alva e festiva transparência.

Com um mínimo de material iconográfico, e poucas, mas reluzentes cores, ele banaliza o papel da arte na sociedade ao apontar, com ironia insólita e sibilina, campos de tensão e isolamento inexorável, em que o ser humano sobrevive em condições adversas limítrofes.

Metáforas do meio ambiente, essas imagens não se exaurem em si mesmas ou em conotações sócio-culturais, mas referem-se também, num viés histriônico, à história da arte.Reclamam para si uma visão crítica, mas bem humorada e até farsesca das correntes construtivistas e da Pop arte, redimensionadas pelo olho da pobreza humilhada. Em “Mãodrian”. Nassar sucateia a geometria construtiva ao falsetear as linhas retas, ao intoxicar os planos chapados com pinceladas mal-ajambradas, terminando por remendar de modo mambembe os destroços de planos com um gancho pintado, mais próximo este do cachimbo de Magritte. E suas imagens, de modo geral, pelo aspecto tosco e mesmo grosseiro, estão sempre a zombar do perfeccionismo mimético da Pop arte. Trazem à tona as ambigüidades das transposições culturais e as inferências muito reais que as apropriações podem produzir sem perder seus valores e sua criatividade.

Nassar busca um tempo redivivo, incrustado na herança do imaginário popular. A rosa dos ventos, ponteada pela indicação dos pontos cardeais assinalados por suas inicias, reforça as coordenadas espaciais. E e N podem significar também este e norte, mas seus lugares na obra extrapolam os mapas convencionais. Assim é, por exemplo, quando no caso de “Mãodriam” as letras encimam um precário semicírculo austral, confirmando a versão construtivista sul-equatoriana. As datas também carregam sentido dúbio, ao serem apartados os números. Lembrança e memória que vão constituir um novo presente, quando a cada forma é atribuído novo lugar e nova data. Bérgson nos ensina que “a memória não é apenas a conservação de lembranças, mas a seleção delas, que salvaguarda aquelas necessárias ao momento presente”.

É uma pintura que resgata com bonomia irônica, e às vezes perversa, o ideário cotidiano da Amazônia, em particular e, de certo modo, do Brasil como um todo. Através de seus registros de imagens pontilhadas, reconhecemos num paralelismo expressivo, as cambiantes sociais e culturais. Não é apenas a manifestação avulsa de um vocabulário individualizado apreendido em suas origens, mas o teatro de um sistema cultural e social que vem à tona nas imagens que se manifestam como revelação e sondagem da experiência brasileira.

Stella Teixeira de Barros/ Revista Galeria/ São Paulo 1992

2009-02-09T11:30:00.001-08:00

EMMANUEL NASSAR
Stella Teixera de Barros

A economia de imagens na pintura de Emmanuel Nassar não pode ser traduzida por restrição de informações. O acabamento intencionalmente mal delineado nas figuras toscas sobre o fundo geometrizado sem precisão e, o mais das vezes, monocromático e chapado, traz à tona a singular sensibilidade do artista face ao universo popular brasileiro, um tanto debochado, irreverente e até simplório, similar, como bem lembrou Aracy Amaral, ao espelhado no filme “Bye bye Brasil”.

A geometria na obra de Nassar descarta, por sua inexatidão, qualquer herança das linguagens construtivas que permeou o nosso século desde Malevich, floresceu em abundância na década de ´50 sobretudo na América Latina, e encontra até hoje ressonâncias expressivas. Os contornos mal definidos do artista recusam o rigor inerente aos conceitos arquiteturais dos construtivismos e zombam de seus padrões geometrizantes. Propõe, isto sim, uma nova regra do jogo, que desconcerta pela ambigüidade o caráter de definição exata e severa dos contornos. Ao mesmo tempo induz a uma pseudogeometrização, pois satiriza enquanto mantém de modo precário as formas básicas da geometria. Recorre com infidelidade à simetria, às angularidades e circunferências. A cor intensa, vibrátil e sem gradações dessas “construções” emitem contrastes violentos de tonalidades que não desmentem o meio onde vive o artista: num ponto chave como Belém do Pará, à luminosidade equatoriana se contrapõe de um lado o gigantismo verde da floresta e, de outro, a desembocadura do Amazonas em seu ensurdecedor encontro com a vastidão oceânica.

Também a imagética popular é ponto de referência do artista que, com constância o arrecada do ambiente circundante. Como suporte, utiliza tanto a tela tradicional como chapas de metal e madeira. Numa das obras expostas agora, um círculo vermelho foi montado com tábuas de madeira para construção, sem qualquer preocupação com polimento, e, de seu eixo central pende um martelo. Como resultado sugere os círculos da sorte dos parques de diversão: para onde apontar o martelo, ali está o vencedor. Mas duas pedras presas por fios de arame, a cada lado do círculo, intervém no movimento e subtraem sua referência. Como girar então a roda da fortuna? Já não se trata mais de uma possibilidade mesmo virtual, mas de uma fantasia onírica e irreal do movimento.

De maneira análoga, numa pintura de fundo negro, a pequena porção de um disco de serra surge na base inferior da tela, tendo acima, à altura do horizonte central do retângulo, dois caibros cortados e presos um ao outro por um arame. A serra cortou algum caibro? Qual será o próximo movimento?

Por vezes o centro é apenas ponteado, como na pintura de fundo branco delimitada por uma borda azul. Aqui, o diminuto tronco humano parece referir-se ao Fantasma das HQ. De tão grosseiro, faz-se quase irreconhecível. Por isso mesmo recolhe na imagem uma dose de humor incomodatício. Desvendar a iconoclastia torna-se mais importante que codifica-la. Nesse sentido, a figuração veda qualquer aproximação com o neo-pop, ou no mínimo, o satiriza. Nesta pintura, como em diversas outras, as imagens congeladas desafiam qualquer proposta alusiva de movimento. Apenas as inicias do artista sugerem, com ironia e provocação, estilhaços da rosa dos ventos e suas projeções dimensionadas ad infinitum.

The economy of images in Emmanuel Nassar’s paintings cannot be translated as a withholding of information. The intentionally ill-defined finishing of the rough figures over a geometrically imprecise, often monochromatic and flat background, brings to light the artist’s unique sensitivity in face of the Brazilian popular universe – a bit debauched, irreverent and even simple.

The geometry of Nassar’s work discards, through its inexactness, any inheritance of the constructive languages which permeated our century since Malevich and bloomed with abundance in the fifties, especially in Latin America, and find expressive echoes even today. The artist’s ill-defined contours deny the rigor inherent in constructivism’s architectural concepts and jeer at its standards of geometrization. They propose, instead, a new rule to the game. One which, through ambiguity, disconcerts the exact, severe character of the contours’ definition. At the same time, a pseudo-geometry’s basic shapes. It resorts, with infidelity, to symmetry, angularity and circumference. The intense, vibratile and unshaded colors of these “constructions” emit violent contrasts of tonality which do not refute the milieu in which the artist lives: Belém do Pará, an important location where the equatorial brightness contraposes the overwhelming green of the forest on one side, and on the other, the mouth of the Amazon and its deafening juncture with the oceanic vastness.

The popular imagery is also a point of reference of the artist, who constantly gathers in from his surroundings. As a support, he uses a traditional canvas as well as sheets of metal or wood. The figuration in Nassar’s work impedes any approximation to neo-pop, or, at the minimum, satirizes it. Crude, it often makes itself almost unrecognizable. For this very reason the image harbors a dose of irksome humor. Unveiling the iconoclasty becomes more important than codifying it. In several paintings, the frozen images defy any allusive proposal of movement. Only the artist’s initials suggest, with irony and provocation, fragments of the compass card and its dimensioned projections and infinitum.

Trechos de artigos/ diversos autores

2009-02-09T11:26:00.000-08:00

“O maior perigo para os artistas que vivem em locais mais afastados do eixo Rio-São Paulo é a preocupação com as modas ou tendências que pensam comandar o rumo das artes. Não é esse o caso de Nassar. Ele faz, ao mesmo tempo, um trabalho original e distante dos provincianismos”.

“Sua pintura usa apenas a inesperada geometria de objetos insólitos para construir uma nova paisagem, em que poucos elementos sejam bem distribuídos no espaço. É desnecessário saber algo sobre os brinquedos do Pará para perceber a força das suas telas”.
Casimiro Xavier de Mendonça, crítico de arte/Revista Veja, 8 de fevereiro de 1984.

“Emmanuel Nassar extrai da festa a alegria das barracas e brinquedos. Seus quadros numa exposição podem ser a metáfora do arraial da santa no Círio, barracas, luzes, roletas, pombinhas, tudo é pretexto para criar uma giranda de círculos, triângulos, losangos, linear e arabescos, para estabelecer uma giranda de azuis, vermelhos, rosas, amarelos, brancos. Nassar torna visível a sabedoria que existe na ingenuidade (ou vice-versa?) deste mundo. Este é o saber do artista. Transforma tudo em alegria da cor, da forma e dos símbolos”.
Paulo Herkenhoff, crítico de arte/O Liberal, 28 de outubro de 1984.

“São inconfundíveis seus trabalhos, numa linguagem de formas claras, agudas, esboçadas a largos traços, que reproduzem eficazmente com fortes acentos de cor, motivos abstratos e objetuais".
Karin Stempel, crítica de arte/catálogo da exposição “Brasil Já” - Alemanha, 1988.

“... a manipulação e ordenação desse vocabulário imagético foram empreendidas com argúcia e sensibilidade através da pintura de Emmanuel Nassar. ”
Aracy Amaral, crítica de arte/catálogo da Bienal de São Paulo, 1989.

“... do curto-circuito entre a imagem e o conceito, às vezes engendrando formas inesperadas, mas pertinentes, o pintor sulca a contemporaneidade".

“Oficina mecânica, paraíso dos “bricoleurs”, entraste gloriosamente no Mundo das Idéias graças ao semiótico Emmanuel Nassar”.
Nelson Aguilar, crítico de arte/ Folha de São Paulo, 1989.

“... essa consciência de trazer dentro de si elementos das duas tradições construtivas, a erudita e a popular, e não pertencer propriamente a nenhuma delas, foi o que permitiu à produção de Nassar estabelecer um diálogo de fato original com (e entre) aquelas duas tradições, único no Brasil. ”
Tadeu Chiarelli, crítico de arte/Revista Galeria, 1989.

“A economia de imagens na pintura de Emmanuel Nassar não pode ser traduzida como restrição de informações. O acabamento intencionalmente mal delineado das figuras toscas sobre o fundo geometrisado sem precisão e, o mais das vezes, monocromático e chapado, traz à tona a singular sensibilidade do artista face ao universo popular brasileiro, um tanto debochado, irreverente e até simplório”.
Stella T. de Barros, crítica de arte/Revista Galeria, 1992.

“Emmanuel Nassar é perfeccionista do vago – é objeto de sua percepção que ele leva à sério como fenômeno estético, como expressão de uma cultura localizada do outro lado da de aprovação geral”.
Karin Stempel, crítica de arte/catálogo da Exposição Nassar/Luiz Braga - Köln, 1992.

“Nas obras do artista plástico Emmanuel Nassar existe uma eficiente metáfora da precariedade brasileira. O mesmo tipo de metáfora que Caetano Veloso flagrou ao cantar, em “Fora da Ordem” – “ Aqui tudo parece que ainda é construção e já é ruína”.
Angélica de Morais, crítica de arte/O Liberal, 1992.

“O humor, na sua depuração em ironia, não retroage contra as suas fontes, mas se propõe, como uma charada, ao público. É esse o desafio, proposto por Nassar, de descoberta do Outro”.

“Sua obra aponta permanentemente para a potencia do simples”.
Paulo Herkenhoff, crítico de arte/catálogo 45a. Bienal de Veneza, 1993

“Uma das facetas mais sedutoras da pintura de Emmanuel Nassar é o tom e o sabor da ironia de suas figuras, que ele busca com sensibilidade no desvalido imaginário popular da periferia da grande cidade. Nas imagens miúdas e rarefeitas, sobre o fundo da tela imprecisamente geometrisado, ele capta com intuição aguda o ambiente que o circunda”.

“Em nenhum momento a pintura de Nassar deixa de aludir à idéia de uma interpretação do Brasil. Ele revive, através de um material iconográfico reduzidíssimo, a interpretação do nosso modo de ser e agir, traduzindo surtos desgarrados da condição amazônica, numa apropriação crítica que nos fornece uma chave para a compreensão da cultura brasileira”.
Stella T. de barros, crítica de arte/catálogo da exposição Thomas Cohn, 1994.

“Na pintura de Emmanuel Nassar, o procedimento pictórico causa um estrago desconcertante nas deformações das regras elementares da construção geométrica, ao mesmo tempo em que se apropria de sinais do cotidiano da cultura popular, da artesania e das descambadas soluções técnicas das populações afastadas dos níveis de consumo da sociedade afluente. Articula perversamente os resíduos desse mundo circular estigmatizado, onde o novo não tem vez, e redimensiona a diferença ao reafirmá-la como construção de uma atualidade contundente. Suas imagens não qualificam um olhar que se apropria de uma estilização do exótico, mas resgata valores, ao mesmo tempo em que homologa as contradições da contemporaneidade, apontando para os descompassos da hegemonia etnocêntrica da arte. Esta é talvez é a questão mais crucial da produção artística que hoje resgata, sem complacência, uma visualidade plástica popular”.
Stella T. de Barros, crítica de arte/catálogo da exposição Apropriações Antropofágicas - Itaú Cultural, 1997.

“Nas pinturas de Nassar, a verdade das cores constituindo o campo da pintura é problematizada pela proposital insegurança do traçado e/ou pela inclusão de elementos decisivamente alheios à ordem construtiva. Mesmo as iniciais do nome do artista (“E” e “N”) absolutamente não querem atestar a bidimensionalidade do plano (tão cara à tradição construtiva), não. Elas, incorporadas à pintura, tendem a preenche-la de um sentido simbólico, autobiográfico mesmo, praticamente inexistente na arte construtiva de origem erudita.
O que Nassar pretende com sua pintura? O mesmo que seus colegas de geração, desestabilizar o consagrado, trazer lirismo e humor à uma tradição; negar a noção de arte como linguagem capaz de oferecer ao expectador uma mensagem previsível e apriorística da realidade que o cerca”.
Tadeu Chiarelli, crítico de arte/catálogo da exposição Arte Pará, 1997.

“O paraense Emmanuel Nassar é o pintor por excelência da metáfora da precariedade brasileira e do convívio criativo entre arte erudita e popular – o que ele denomina de “civilização da gambiarra””.
Angélica de Moraes, crítica de arte/Estado de São Paulo, 19 de janeiro de 1999.

“O tom ingênuo da pintura de Nassar, a sua pseudopoesia provinciana, é um despiste para a mordacidade. Sua ironia à distância é a mesma, com doses sutis, mas premeditadas, de humor. De certa forma, ele ao mesmo tempo lamenta e valoriza o primitivismo do norte do Brasil, como os americanos, simultaneamente, lamentavam e endeusavam a subcultura de massas, com o mesmo cinismo”.
Ligia Canongia, crítica de arte/catálogo da exposição na Galeria Laura Marsiaj, 2000.

Tadeu Chiarelli/ Revista Galeria/ São Paulo/ 1089

2009-02-09T11:16:00.000-08:00

EMMANUEL NASSAR: ERUDITO E POPULAR
Tadeu Chiarelli

Revista Galeria nº14, 1989

“Para Lílian e Ivo”
Observando as pinturas de Emmanuel Nassar do começo da década até 86/87, muitos as perceberam como herdeiras espúrias das correntes construtivas internacionais e brasileiras deste século, devido ao uso de cores abusivamente luminosas, exóticas, e de ornamentos de derivação popular. No entanto, numa observação um pouco mais demorada, as próprias pinturas parecem emitir um certo desconforto em relação à tradição erudita construtiva, como se não suportassem adequar-se às normas que a regem. E de onde partiria este desconforto? Em primeiro lugar do uso que Nassar faz da cor naqueles trabalhos. Neles, as cores, ao mesmo tempo em que obedecem a uma determinação interna da pintura, estabelecendo planos cromáticos interdependentes no microcosmo do plano (um sinal de conhecimento das normas do construtivismo erudito), reproduzem com fidelidade as cores percebidas pelo artista nos objetos que o circundam no seu dia-a-dia sob o sol luminoso de Belém, onde o artista reside.

Aí o primeiro sinal de inadequação ao repertório construtivo ortodoxo: as cores naquelas pinturas, mesmo obedecendo a uma razão interna, estrutural, obedecem igualmente a uma razão exterior, pois tendem a ser fiéis às cores percebidas no entorno de Nassar. Essa persistência da “cor local”, esse caráter naturalista, pode-se dizer, de sua pintura, a retira da tradição erudita do construtivismo internacional e brasileiro, colocando-a em sua fronteira, pois, para aquela tradição, qualquer índice de analogia com o real deve ser repelido.

A partir daí, o uso de elementos ornamentais de extração popular e a premeditada fragilidade gestual do traçado das bordas dos campos de cores das pinturas só aumentam o distanciamento da pintura de Nassar em relação às postulações do construtivismo erudito.

No entanto, se a preocupação com elementos extrínsecos à pintura fizeram com que as obras daquela fase de Nassar só pudessem dialogar com a tradição construtiva internacional a uma certa distância, um outro tipo de consciência presente naquelas pinturas impede que elas possam ser percebidas como exemplares genuínos da razão construtiva presente em algumas manifestações estéticas das populações do Norte do país.

Sem dúvida Nassar percebe aquela estética popular “de dentro”, apropria-se dela como algo que lhe pertence, que faz parte do seu cotidiano. Porém, o substrato erudito do artista conseguido através de sua formação, e demonstrado na estruturação que sabe dar às suas “cores paraenses” no campo da pintura e na ornamentação refinada dos elementos da maioria de suas composições daquela fase, afasta seus trabalhos da estética construtiva popular, colocando-os igualmente à margem.

Tão erudita quanto popular, ou nem muito erudita nem muito popular, Essa fase do artista deve ser entendida como uma intersecção singular entre as duas correntes construtivas citadas. Mas é necessário dizer que justamente a inadequação a um código previamente estabelecido, essa consciência de trazer dentro de si elementos das duas tradições construtivas e não pertencer propriamente a nenhuma delas, foi o que permitiu à produção de Nassar estabelecer um diálogo de fato origina com (e entre) aquelas duas tradições, único no Brasil.

HIBRIDISMO

A condição interseccional dessa produção de Nassar, em que se percebem elementos tanto da tradição construtiva erudita quanto popular, regional, além de ser original dentro do circuito de arte do país (poucos artistas brasileiros desta década optaram por uma produção conscientemente híbrida), ganha uma significação particular, na medida que se mostra conectada com uma tendência internacional desses anos 80, quando vários artistas surgidos nesta década em vários paises também trabalharam em suas produções com elementos de linguagens internacionais, acoplados a elementos de origem facilmente localizável. Apenas como exemplo, bastaria lembrar alguns artistas alemães surgidos nesses anos que, ao lado da utilização de códigos internacionais em suas obras, recorreram sempre a uma visualidade tradicionalmente alemã, quando não a uma “memória cultural alemã” mais ampla, como nos casos de Kiefer, Fetting e Penck, entre outros. Diversos exemplos também poderiam ser citados, pinçando das cenas artísticas da Itália, do Japão e dos Estados Unidos, artistas como Chia, Di Stasio, Tadanori Yokoo, Cindy Sherman, Robert Longo etc.

Voltando ao caso de Nassar, percebe-se que mais recentemente o artista parece ter esgotado suas possibilidades de atuação naquela latitude fronteiriça entre a tradição construtiva erudita e a popular. Percebe-se em suas pinturas atuais como que uma “opção preferencial” pelo universo visual das camadas periféricas de Belém.

Este universo escolhido pelo artista guarda uma complexidade típica do atual estágio da sociedade de massa no Brasil. Se nele ainda é possível encontrar objetos trabalhados com aquela ornamentação de caráter construtivo (que, como foi dito, o artista se utilizou na fase anterior), esse universo ainda é composto pelo desenho “inculto”, presente em tabuletas de pontos comercias, carrocerias de caminhões, anúncios de produtos etc. e – igualmente – por imagens geradas pelos meios de comunicação de massa dos grandes centros nacionais e internacionais que aos poucos vão interagindo com os outros dois tipos de manifestações regionais, por contigüidade ou sobreposição. Este universo popular, portanto, não é composto apenas de imagens originadas apenas naquela população. O desejo de uma visualidade popular “pura” e “incontaminada” hoje, mais do que nunca, apresenta-se como uma impossibilidade.

SOTAQUE REGIONALISTA

E é a partir desse repertório em transformação que Nassar vem produzindo suas obras atuais vistas em São Paulo na Galeria Luisa Strina, em abril. Nessa fase, a produção do artista guarda uma aproximação “naturalista” com o real, percebida no tratamento das cores em sua fase anterior. Os diversos elementos que compõe o repertório visual popular do Norte são tratados pelo artista em suas relações de contigüidade e sobreposição numa apropriação fria, em que se percebe mais uma constatação distanciada da realidade daquele universo cheio de peculiaridades do que propriamente um diálogo com o mesmo. Essas novas características do momento atual do trabalho de Nassar apontam para uma aderência do artista aos procedimentos da Pop Art norte-americana acrescidos, é claro, de um “sotaque” regionalista que, na verdade, caracterizou sempre aqueles procedimentos, onde quer que eles tenham se manifestado.

No entanto essas características parecem não passar apenas de uma fase de transição na trajetória do artista. Os projetos ambientais que Nassar vem idealizando – e cujos primeiros exemplares devem se concretizar na sua individual, ainda este ano, na Thomas Cohn e na sua participação na 20ª Bienal Internacional de São Paulo – denunciam que sua relação com o universo visual popular tende a radicalizar-se numa apropriação mais engajada na qual muito provavelmente o artista voltará a realizar obras tão significativas e interessantes quanto aquelas comentadas no início deste artigo que marcaram seu ingresso no circuito de arte brasileiro.

Nelson Aguillar/ Folha de São Paulo/ abril de 1989

2009-02-09T11:14:00.000-08:00

EMMANUEL NASSAR APROFUNDA A CIÊNCIA DO ESPAÇO EM SUA OBRA.
Nelson Aguilar

Artigo publicado
Folha de São Paulo
12 de abril de 1989

De Belém do Pará provém Emmanuel Nassar. Nos anos vinte, enquanto o projeto modernista ardia, ouve uma proposta de universalização do regional. De cada parte do Brasil nasceria uma cultura, mas desgeografizada, pronta para o cosmos. O paraense Ismael Nery não realizaria esta ponte, preocupado que estava de atingir o universal sem se ater ao singular. Mais de sessenta anos depois, Nassar fará jus à pintura e ao mundo circundante.

O artista amazônico consegue feito inacreditável: Aprofundar a ciência do espaço de seu predecessor. Não se trata de concorrer com as zonas puras de cores alinhadas do geometrista. Em Nassar, as aberturas são organizadas por pequenos incidentes na extensão inimaginável da tela.Convoca o concretismo, a arte pop e a conceitual para um encontro assombroso. Falo de arte concreta suficientemente forte para conter Barnett Newman. Veja-se por exemplo as duas faixas verdes, pseudocolunas que, ao mesmo tempo, sustentam e distraem o painel “Noite e Dia”. A arte pop comparece nas rodas da sorte, parentes subnutridos dos “Sonhos Americanos” de Robert Indiana. Enfim, do curto-circuito entre a imagem e o conceito, às vezes engendrando formas inesperadas, mas pertinentes, o pintor sulca a contemporaneidade.

Como reagir ao gigantismo do espaço circundante, a trechos do rio onde subitamente não se vê nenhuma das margens? Uma tela é um fragmento do universo elaborado pelo artista onde os pontos cardiais do sentir iniciam caminhos do extravio. Justamente o contrário de um mapa. Itinerários sim, mas o do corpo vivido e jamais os do espaço geográfico.

Nassar percebe o abismo entre a ciência e a existência. Com intuição de navegante, decifra no leito das águas sinais de terra. Ei-los em “Bilheteria”, onde um pequeno losango que abriga o algarismo 2 singra seu percurso no interespaço vasto entre o floreado de um guichê nas fraldas de uma cortina azul e vermelha no bordo inferior do quadro.

O tratamento imagístico resvala pelo desenho do mau gosto recolhido judiciosamente por Nassar. Alguns quadros recuperam os trejeitos dos desenhistas de latrina, como “Sorvete” e sobretudo “Hollywood”. O artista desce ao inferno do primitivismo gráfico para melhor desnudar a relação entre a imagem e o conceito. De “Sorvete” afloram duas ninfas de botequim numa imensa região amarela coroada pela cunha branca do gosto congelado, índice do erotismo tropical, cruzamento repentino do quente com o frio. Molduras vermelhas remetem o conjunto a um choque cromático ruidoso.

A sutileza relacional de Nassar não escapou aos olhos dos curadores alemães que organizaram a exposição de alguns artistas brasileiros em Hannover, Leverkusen e Stuttgard internacionalmente. O artista paraense corre ao lado de David Salle e Francesco Clementi sem perder especificidade. Prova-o fartamente “Gambiarra”.

A palavra efetua uma curiosa viagem semântica. Proveniente da linguagem teatral, refere-se à rampa de luzes num palco. Todavia, no norte do país, designa a oficina mecânica, graças a processo analógico por si só criativo. Nassar, não satisfeito com o percurso semântico, cria um redobro visual. Será necessário recorrer a um achado nacional de Haroldo de Campos para compreender “Gambiarra”. Haroldo, a fim de elucidar o papel da cor em Tarsila do Amaral, lança a hipótese de um “quali-índice”, u seja, “uma qualidade concreta, relacionada genuína e existencialmente com seu objeto, e que funciona como um efetivo sinete do verídico”. O artista aqui se abre justamente ao vermelho que incendeia as funilarias metropolitanas e interioranas. Arremessa chaves inglesas negras em ambos cantos da tela, aludindo à bandeira pirata. O auge do requinte está presente nas varetas prateadas – outra cor em “quali-índice” - que recortam o espaço pictórico. Uma das varetas se trunca e sofre solução de continuidade através de uma emenda. Oficina mecânica, paraíso dos “bricoleurs”, entraste gloriosamente no mundo das idéias graças ao semiótico Emmanuel Nassar.

Karin Stempel/ Catálogo exposição Brasil Já/ Alemanha/ 1988

2009-02-09T11:03:00.000-08:00

Sobre Emmanuel Nassar:

São inconfundíveis seus trabalhos, numa linguagem de formas claras, agudas, esboçadas a traços largos, que reproduzem eficazmente, com fortes acentos de cor, motivos abstratos e objetuais.
A fundamental estrutura geométrica predominante de seus quadros em cores fortes, luminosas e contrastantes, com a simplicidade e esquematismo de seus desenhos e motivos sugestivos, procede da cultura de cunho regional e popular dos subúrbios. É conscientemente que este artista aproveita em seus quadros momentos formais de uma cultura que permanece à margem da arte e cultura oficiais, e que é produzida anônima e não intencionalmente à margem das direções artísticas de galerias e correntes internacionais do “naif”.
Nos arrebaldes, na periferia dos grandes centros, no interior, Nassar encontra elementos de uma cultura imagética popular e trivial, que dá expressão ao amor à decoração e ao desejo de ornamento por meio de efeitos colorísticos fortes, vigorosos, simplificadores, contrastantes e cartazísticos.
A pintura garrida de brinquedos de lata, os desenhos geométricos claros de mesas e cadeiras toscas, de caixas, caixotes e tabiques pintados em cores fortes, dos muros e taboados com cartazes e reclames, por meio dos quais, com a ajuda de cores irradiantes e desenhos vivazes, a tristeza da vida diária é disfarçada. Transmuta-se nas obras de Nassar diante dos signos estandardizados da propaganda, que se inserem sem problemas no mundo das formas ornamentais como tipos normativos e ídolos procedentes da linguagem do cinema, em ícones expressivos de uma cultura do cotidiano, que convencem por sua vitalidade, seu humor e sua beleza.
Emmanuel Nassar é oriundo de Capanema, Pará. Hoje o artista ensina artes plásticas na Universidade do Pará. Inclinou-se, no começo dos anos 80, para uma pintura objetual cuja representação de objetos comuns da vida diária e de detalhes banais, aparentemente realista e frio, empresta aos signos extraídos do cinema e da propaganda, uma irradiação mágica surreal.